L'IRREFRENABILE RIFLESSIONE DI LUIGI NONO SULLA PROPRIA MUSICA*
Carlo Piccardi

Non c’è praticamente compositore del Novecento che abbia mancato di documentare la propria posizione estetica attraverso gli scritti. È questo certamente un segno della situazione della modernità avanzata che, per il fatto di avere in un certo senso anticipato i tempi cogliendo il pubblico impreparato, ha indotto i compositori a cercare di abbreviare le distanze con gli interlocutori impegnandoli a orientarli con parole programmatiche.

RIFLESSI DEL JAZZ IN EUROPA
Carlo Piccardi

Nella storia della cultura non sarà mai abbastanza considerato lo sconvolgente segno lasciato dalla prima guerra mondiale. Non solo essa chiudeva il capitolo di un secolo che aveva cullato l’illusione del tempo fermato nelle sue estenuate forme di decadentismo e di epigonismo, ma aveva anche profondamente contribuito a mettere in crisi il principio di eurocentrismo, il cui venir meno rappresenta un fattore accostabile al processo di usura interna del linguaggio, per importanza nello sviluppo dell’arte musicale occidentale oltre le prospettive dissolutrici.

MUSICA PER LO SCHERMO MUTO
Carlo Piccardi

Il termine di film sonoro si contrappone a quello di film muto solo per il fatto di presentare una colonna sonora incorporata alla pellicola sullo stesso supporto di celluloide necessario alla proiezione delle immagini, mentre ciò non è il caso del secondo che, per aver conservato l’immagine separatamente dal suono, viene ancor oggi considerato e analizzato come fenomeno puramente visivo.

LA PARABOLA DI ERNST KRENEK
Carlo Piccardi

Ernst Krenek figura tra i compositori più significativi del Novecento. Dico “significativi” poiché fra i grandi non fu mai considerato, circoscrivendosi la sua rilevanza al decennio o poco più di vita della Repubblica di Weimar, all’esplosione modernistica della Berlino degli anni Venti, al verbo musicale radicale di cui fu il principale emblema fra i compositori tedeschi coevi; Hindemith, Weill, Wellesz. Furono gli anni del neo-oggettivismo”, della Gebrauchsmusik, della pretesa dell’arte di parlare dell’attualità e di farsi politica. Furono gli anni di un rinnovamento globale che per la Germania ebbe un significato particolare.

PIERROT CINEMATOGRAFICO CON MUSICA
Carlo Piccardi

La relazione più diretta tra cinema e musica è verificata nella trasposizione filmica di opere musicali. Da quasi un secolo la commedia musicale americana è lì a dimostrare la solidità di un rapporto responsabile della creazione di un genere cinematografico reale e vitale.

IL MODERNO DOLORE DI PETRASSI
Carlo Piccardi

C’è qualcosa di anomalo nella formazione di Goffredo Petrassi rispetto ai riferimenti che valgono per la media dei compositori moderni. Egli stesso, tracciando la propria biografia, mise in risalto la sua condizione di fanciullo cantore nei cori delle basiliche romane che importa evocare non solo per evidenziare come il marchio della sua religiosità musicale provenga da lontano, ma anche per mostrare come il suo avviamento al destino di compositore sia avvenuto non per scelta intellettuale ma sulla spinta di una consuetudine, in una forma integrata al sistema sociale come raramente è dato di riscontrare nella biografia dei compositori del Novecento. 

 

D’altra parte è anche vero che, nel giudizio sul compositore romano, si è forse abusato di questi dati d’origine. Il riferimento al «barocco romano» per la parte della sua esperienza compositiva che va fino al 1937 (Salmo IX) è diventato infatti un luogo comune pericolosamente semplificatorio e limitativo più che stimolante nei confronti di altre esperienze, anche europee, da lui subite.

 MOTTETTI FRONTESPIZIO

Anche nel caso dei Mottetti per la Passione, risalenti al 1965, certamente la composizione suona in una dimensione prettamente italiana: la concezione corale a cappella vi segna una delle tappe significative di quel filone più o meno palese, più o meno sotterraneo, che si è voluto chiamare, con termine forse riduttivo, «neomadrigalismo», e che sicuramente riguarda la musica italiana dagli anni Trenta e oltre (fino a Luigi Nono e a Sylvano Bussotti in particolare). Ma i mottetti di Petrassi appartengono soprattutto alla stagione della sua esperienza contrassegnata dall’adozione del metodo seriale a cui egli approdò all’inizio degli anni Cinquanta, allineandosi con coloro che in tale orientamento l’avevano preceduto e nel confronto dei quali (come Stravinsky opposto a Schönberg) era considerato una specie di contraltare. 

Non è qui il caso di discettare sul significato di questa scelta e di questo salto. Non sarà invece inutile considerare il senso e la portata della dodecafonia in relazione a un simile testo religioso messo in musica da Petrassi.

 MOTTETTI FRONTESPIZIO

In una delle sue estrinsecazioni egli affermò di intendere la religione nel senso della speranza, di appiglio estremo per salvare l’uomo dall’angoscia e dalla disperazione. Tradotta in musica, tale esperienza nella dodecafonia trova allora appunto la sostanza necessaria a esprimere quella lacerazione dell’animo. Se nel fitto catalogo delle composizioni petrassiane, nelle applicazioni seriali tentate a più livelli, qualche perplessità può nascere intorno al rapporto di necessità tra esito e scrittura, in queste composizioni religiose non è certamente il caso. 

La scelta «drammatica» è già evidente a un approccio esteriore. Innanzitutto non siamo posti di fronte a un testo liturgico qualsiasi ma a quello dei responsori della settimana santa in cui si libera la dimensione umana del dolore di Cristo. La sua rappresentazione assume poi toni assai più che enunciativi nel modo di adesione al testo, dove sulla polifonia predomina l’omoritmia, da una parte in funzione dell’evidenza suprema assegnata alla parola e dall’altra come base per l’organizzazione del discorso non a flusso continuo bensì a contrasti.

 PETRASSI GIOVANE

Questa è la premessa al contrasto a secondo livello instaurato dalla sostanza dissonante discendente dalla struttura seriale, giustificata quindi come messa in opera subordinata a valenza drammatica e che, sia nei rapporti armonici sia in quelli istaurati sul segmentato arco melodico, sprigiona quelle tipiche tensioni che solo la dodecafonia è in grado di produrre. 

Affermare che la dodecafonia storicamente significhi solo questo è certamente riduttivo; sostenere che a tale livello d’espressione la dodecafonia sia in grado di conquistare una posizione di primato è invece indubbio e, a troncare sul nascere ogni discorso tendente a contestarla (Ansermet, ecc.), basterebbero esiti supremi come i Mottetti petrassiani nella loro insostituibile dimensione di moderno dolore.

LA RADIO DIDATTICA DI BRECHT E WEILL
Carlo Piccardi

Il volo di Lindbergh risale al 1929 e, come la Kleine Mahagonny fu presentato da Brecht e da Weill (ma anche Hindemith mise mano alla musica) al Festival di Baden-Baden. Immediatamente posteriore al successo dell’Opera da tre soldi, questo lavoro di più modeste dimensioni se ne scosta visibilmente.

LA MUSICA TEDESCA NEGLI ANNI VENTI
Carlo Piccardi

Cosa significano per la musica i «ruggenti anni venti» del nostro secolo? Sicuramente poco rispetto alla memoria di eventi di storia, di costume, di cultura che di quel periodo hanno tramandato l’immagine di vitalismo, di frenesia, di fede nella tecnica e delle innovazioni portate dalla società di massa.

L'ULTIMO DEGLI ISPIRATI
Vincenzino Siani

Personalità che segnò la rinascita dell'orgoglio ebraico in musica nel Novecento, Ernest Bloch (1880-1959) è compositore cosmopolitico per eccellenza. Ginevrino di nascita, formatosi a Bruxelles come violinista nella scuola di Eugène Ysaye, a Francoforte e a Monaco nella composizione sotto la guida rispettivamente di Iwan Knorr e di Ludwig Thuille, si affermò a Parigi nel 1910 con la rappresentazione del Macbeth, tappa iniziale della sua notorietà.

ASPETTI DELLA FRANCIA MUSICALE
Carlo Piccardi

La caratteristica della musica di essere un linguaggio non ostacolato dalle frontiere linguistiche ha favorito più che mai i fenomeni di esportazione, rispettivamente di importazione, facendo prevalere date tradizioni nazionali su altre. Ben noto è il monopolio detenuto dalla musica italiana fino all’Ottocento, come altrettanto evidente risulta il dominio della musica tedesca a partire dal XIX secolo.