Pëtr Il'ič Čajkovskij è il tipico autore che non si può ignorare ma che mette sempre in imbarazzo quando sia necessario collocarlo in un contesto storico articolato rispettando le gerarchie e le coordinate della geografia culturale del tempo.

A un’ottantina assommano i libretti d’opera di Carlo Goldoni, scritti per vari compositori (da Vivaldi a Haydn, da Galuppi a Mozart). Se importante fu la riforma a cui sottopose il teatro, non meno importante si dimostra la svolta che i suoi testi per musica rappresentano nell’ambito dell’evoluzione dell’opera comica italiana. Benché a tale ruolo fosse in un certo senso trascinato per necessità (nelle sue Memorie rivela come i profitti della commedia fossero insignificanti in Italia e come non ci fosse che l’opera teatrale a permettere di guadagnare), vi troviamo lo stesso impegno e la stessa direzione di ricerca riscontrabili nelle sue commedie.

Esistono cose brutte scritte da grandi autori che più chiaramente dei loro capolavori rivelano il fondamento del loro stile. Uno dei compositori cui meglio si addice questa osservazione è Čajkovskij. Già il suo Primo concerto per pianoforte e orchestra in si bemolle minore op. 23 svela, - proprio nel senso di mettere a nudo - un impianto estremamente ricco di formulazioni tematiche sapientemente distribuite in modo da garantire un equilibrio esclusivamente basato su fonti di energia provenienti dalle acute tensioni sprigionate da melodie sopraffatte dall’effusione sentimentale.

Per certi versi la storia della musica è anche una storia di famiglie musicali. Il caso più paradigmatico è rappresentato dalla famiglia Bach, al centro della quale troneggia la severa figura di Johann Sebastian, che era predestinato alla musica da almeno un secolo di pratica familiare nei nomi di Hans Johann Christoph, Johann Michael, Johann Bernhard, e che a sua volta fu d’esempio a una schiera di discendenti musicisti, alcuni dei quali si garantirono anche la notorietà: Johann Christian, Carl Philipp Emanuel, Wilhelm Friedemann.

Vi sono artisti la cui fama vale come una rivincita. È il caso di Edvard Grieg. Si pensi a come lo giudicava Debussy ad esempio, il quale non si accontentava di distruggerlo sul piano estetico; si accaniva anche contro la sua persona. “Ho potuto vedere il signor Grieg … Di faccia ha l’aria di un fotografo geniale; di schiena, la maniera di portare i capelli lo fa sembrare a quelle piante chiamate soleil care ai pappagallini e ai giardini che fanno l’ornamento delle stazioni di provincia”.

Michael Nyman fu uno dei primi a usare il termine ‘minimalismo’ (più esattamente ‘minimal music’) nel 1968 sul periodico “The Spectator”, trattando del compositore Cornelius Cardew. Lo introdusse quando, in veste di critico musicale, era chiamato a dare risposte a esperienze che muovevano i primi passi in quella che cominciava a prospettarsi come una svolta nel paesaggio della musica radicale. 

Nella storia degli ultimi due secoli la Svizzera fu rifugio a più riprese di personalità e artisti perseguitati. Se la rispettiva scena musicale fa parte dell’internazionalità è sicuramente dovuto anche agli apporti venuti dall’attività in loco di tali personaggi. Per molti (Max Ettinger, Wladimir Vogel, Will Eisenmann, Sándor Veress ecc.) la Svizzera fu la destinazione ultima. Per altri fu un passaggio per altre destinazioni, oppure una parentesi in attesa del ritorno in patria. Cos’abbia rappresentato questa circostanza è quasi inutile dirlo. 

Una lunga vita, un lungo cammino. Il primo aspetto che spicca nell’esperienza di Giuseppe Verdi è senza dubbio l’ampio arco vitale (di quasi nove decenni), in cui si svolge un’evoluzione estetica e stilistica ragguardevole che vede il punto di partenza e quello d’arrivo lontanissimi uno dall’altro. Da Oberto conte di San Bonifacio (1839) a Falstaff (1893) si compie una parabola che di primo acchito non lascia riconoscere i termini come riferibili a uno stesso autore.

Potrà sembrare paradossale, ma occorre riconoscere che il principio, ancor oggi riconosciuto dalla teoria della musica come mezzo per interpretare il funzionamento del linguaggio musicale classico-romantico (quello della ‘forma sonata’), non venne formulato né ai tempi di Haydn né a quelli di Beethoven. Il termine stesso non esisteva a quell’epoca e quando noi cercassimo di trovarne una conferma nei trattati del periodo posteriore, troveremmo descrizioni vicine per certi versi all’idea oggi corrente relativa a questo principio, ma per altri versi lontana e contraddittoria.

Pagina più celebre di quanto lo sia diventato il suo autore, il Poème di Ernest Chausson, insieme ai concerti più famosi, si è istallato stabilmente nel repertorio dei violinisti come riuscita indiscussa senza con ciò aprire un varco alla conoscenza più profonda di un compositore le cui qualità, per quanto riguarda il resto della sua opera, rimangono tutte da scoprire.