Il gazzettiere Macrobio in un’aria del primo atto de La pietra del paragone di Rossini intona le parole: “Chi è colei che s’avvicina / È una prima ballerina / sul teatro di Lugano / gran furor nel Solimano”. Si potrebbe pensare che il librettista Luigi Romanelli sia caduto sul nome della cittadina ticinese per una semplice ricerca di corrispondenza nella rima.

Non è stato certamente il Novecento a scoprire il valore dell’utopia nel fatto artistico. L’Ottocento ne è stato anche più profondamente impregnato, ma con la differenza di averla in un certo senso attuata, perlomeno di aver trovato un certo equilibrio tra ipotesi avveniristiche e possibilità di coinvolgervi i fruitori del prodotto artistico. Il caso di Wagner è lì a dimostrarlo. 
Su quella linea il Novecento non è stato da meno, con la differenza però che a un certo punto ha dovuto accontentarsi di ipotesi sulla carta, compiaciute nella propria formulazione e semplicemente sollecitanti l’immaginario collettivo.

Il tango non è una forma o uno stile di musica, ma piuttosto una concezione del mondo, come la musica gitana, come il jazz. Esso nasce alla fine dell’Ottocento fra l’umanità diseredata della capitale argentina, fra gli emigranti italiani, tedeschi e d’altri paesi d’Europa spinti dalla necessità e carichi di passato, fra i gauchos scesi da cavallo e inurbati, trascinanti nella grande città la memoria della prateria. 

Non c’è praticamente compositore del Novecento che abbia mancato di documentare la propria posizione estetica attraverso gli scritti. È questo certamente un segno della situazione della modernità avanzata che, per il fatto di avere in un certo senso anticipato i tempi cogliendo il pubblico impreparato, ha indotto i compositori a cercare di abbreviare le distanze con gli interlocutori impegnandoli a orientarli con parole programmatiche.

Nella storia della cultura non sarà mai abbastanza considerato lo sconvolgente segno lasciato dalla prima guerra mondiale. Non solo essa chiudeva il capitolo di un secolo che aveva cullato l’illusione del tempo fermato nelle sue estenuate forme di decadentismo e di epigonismo, ma aveva anche profondamente contribuito a mettere in crisi il principio di eurocentrismo, il cui venir meno rappresenta un fattore accostabile al processo di usura interna del linguaggio, per importanza nello sviluppo dell’arte musicale occidentale oltre le prospettive dissolutrici.

Il termine di film sonoro si contrappone a quello di film muto solo per il fatto di presentare una colonna sonora incorporata alla pellicola sullo stesso supporto di celluloide necessario alla proiezione delle immagini, mentre ciò non è il caso del secondo che, per aver conservato l’immagine separatamente dal suono, viene ancor oggi considerato e analizzato come fenomeno puramente visivo.

Ernst Krenek figura tra i compositori più significativi del Novecento. Dico “significativi” poiché fra i grandi non fu mai considerato, circoscrivendosi la sua rilevanza al decennio o poco più di vita della Repubblica di Weimar, all’esplosione modernistica della Berlino degli anni Venti, al verbo musicale radicale di cui fu il principale emblema fra i compositori tedeschi coevi; Hindemith, Weill, Wellesz. Furono gli anni del neo-oggettivismo”, della Gebrauchsmusik, della pretesa dell’arte di parlare dell’attualità e di farsi politica. Furono gli anni di un rinnovamento globale che per la Germania ebbe un significato particolare.

La relazione più diretta tra cinema e musica è verificata nella trasposizione filmica di opere musicali. Da quasi un secolo la commedia musicale americana è lì a dimostrare la solidità di un rapporto responsabile della creazione di un genere cinematografico reale e vitale.

C’è qualcosa di anomalo nella formazione di Goffredo Petrassi rispetto ai riferimenti che valgono per la media dei compositori moderni. Egli stesso, tracciando la propria biografia, mise in risalto la sua condizione di fanciullo cantore nei cori delle basiliche romane che importa evocare non solo per evidenziare come il marchio della sua religiosità musicale provenga da lontano, ma anche per mostrare come il suo avviamento al destino di compositore sia avvenuto non per scelta intellettuale ma sulla spinta di una consuetudine, in una forma integrata al sistema sociale come raramente è dato di riscontrare nella biografia dei compositori del Novecento. 

Il volo di Lindbergh risale al 1929 e, come la Kleine Mahagonny fu presentato da Brecht e da Weill (ma anche Hindemith mise mano alla musica) al Festival di Baden-Baden. Immediatamente posteriore al successo dell’Opera da tre soldi, questo lavoro di più modeste dimensioni se ne scosta visibilmente.