Diario d'ascolto

Compito del musicologo è scrivere di musica: operazione laboriosa nella misura in cui è chiamata a tener conto della vasta geografia di confronti fra opere, figure, situazioni, istituzioni, ambiti artistici diversi e via dicendo. Per arrivare a mettere a fuoco la singola opera il cammino vi procede dal generale al particolare. In che misura è valido il processo contrario, dal particolare al generale?
È ciò che si richiede (o si dovrebbe richiedere) al critico musicale che agisce sul campo, come testimone diretto della musica eseguita; a colui che non si colloca a distanza di sicurezza (in posizione distaccata alla ricerca del modo che gli permetta di cogliere il più vasto insieme di relazioni possibili), ma a colui che si trova a contatto diretto con chi è incaricato di dare forma sonora alla musica, di farla vivere fisicamente di fronte a una comunità di ascoltanti.
In quel momento coinvolgente si percepisce ancor più l’energia che muove l’opera, e, subendo direttamente sulla pelle ciò che fa vibrare l’intero corpo, è possibile per lo spettatore innescare un processo che, dall’immediatezza di tale esperienza, seguendo dall’interno il diramarsi della costruzione sonora, gli permette di cogliere in modo vivo la sua configurazione formale. Anche in tale prospettiva si può pervenire a decifrare la vasta rete di relazioni in cui la musica si colloca, percependola tuttavia nella dimensione del vissuto, in una maniera che può essere condivisa con gli altri, dall’individuale al collettivo, senza che si affievolisca l’eco della sua vibrante sostanza.
È l’obiettivo che mi propongo in questa serie di schede testimonianti la mia personale esperienza d’ascolto


 

ITALIA: MUSICA, SOCIETA', ECONOMIA

Storicamente ai visitatori venuti dal nord la civiltà musicale italiana ha sempre interessato per la sua apparenza organica, come prodotto leggendario di una civiltà classica, in particolare ai romantici come espressione del genio collettivo di un popolo provvisto di un senso innato della bellezza.

RACHMANINOV: IN BILICO TRA DUE SECOLI

“L’artista libero S. Rachmaninov dona al libero esercito l’onorario del suo primo concerto in un paese libero”: queste parole appaiono nella lettera pubblicata nella rivista “Russkiye vedemosti” nel marzo 1917 dopo un concerto in favore dell’armata in cui il musicista aveva eseguito il suo Concerto n. 1 per pianoforte e orchestra. In verità di fronte ad avvenimenti che, con l’abdicazione dello zar Nicola II, stavano modificando profondamente i rapporti di vita, di cultura, di lavoro, Sergej Rachmaninov si trovò estraniato e privato di quei riferimenti su cui si reggeva la sua arte.

IL BORIS OLTRE LA SCENA

«L’artista crede nel futuro perché vive nel futuro», in questa frase contenuta in una lettera alla fedele amica e protettrice, Ludmila Scestakova è racchiuso con somma preveggenza il destino di Modest Mussorgski. È difficile in tutto l’Ottocento (secolo che, dati i presupposti romantici, aveva tutte le premesse per dare la luce ai geni incompresi) trovare personalità d’artista più sfuggente alle categorie dell’epoca in cui visse.

RELIGIOSITA' DI STRAVINSKY

Solo all’apparenza Igor Stravinsky fu in prima linea a dettare i modi d’essere della musica del Novecento. Come in ogni grande artista vi troviamo livelli che lo collocano quasi al di fuori del tempo. È ciò che Massimo Mila riscontrava in uno dei suoi capolavori:
"La religiosità della Sinfonia di salmi [1930] è quella, totale e ieratica, delle vecchie icone bizantine. Immagini dove nulla rimane di umano che non sia la fede. La voce umana e quella strumentale si mescolano l’una all’altra, così come in quelle icone dell’antica pittura russa il fondo d’oro penetra talvolta nel colore della figura, quasi a sostanziarlo d’una realtà ultraterrena".

SPIRITUALITA' DELLA MUSICA ELETTRONICA

“I cantici celesti hanno cessato di essere una leggenda. Le voci del cielo sono divenute una realtà. Questo è il miracolo della telefonia senza fili”: questo leggiamo in “Le Monde musical” del 7-8 aprile 1923 a proposito della TSF, cioè della radiofonia. Fin dall’origine quindi la diffusione radiofonica, con la separazione delle voci dai corpi, ha caricato i suoi messaggi di significati trascesi: paradossalmente il mezzo più tecnologicamente avanzato di allora, anziché legare il messaggio alla dimensione del reale, lo liberava dal vincolo con l’immanenza predisponendolo a sostenere messaggi proiettati oltre il vissuto, addirittura oltre la terza dimensione. 

SIMBOLI IN MUSICA

Le etichette che identificano i movimenti artistici a volte, più che orientare la comprensione del relativo fenomeno, lo sviano. Ciò si verifica soprattutto quando una denominazione trasmigra da una disciplina all’altra.

LOTTE LENYA: UNA VOCE, UN'EPOCA

Mia moglie è una casalinga incapace, ma un’eccellente attrice. Non sa leggere una nota, ma quando canta la gente la sta ad ascoltare come fosse Caruso. (D’altra parte si può forse lamentare un compositore la cui moglie non sappia leggere la musica?). Non si cura del mio lavoro (questo è uno dei suoi più grandi pregi). Ma andrebbe su tutte le furie se io non mi interessassi del suo. Ama circondarsi di alcuni fedeli amici, e spiega ciò col fatto di trovarsi assai male con le donne. (Forse le capita di trovarsi tanto male con le donne proprio in quanto si accontenta della compagnia di alcuni amici). Mi ha sposato con l’intenzione di conoscere la bruttezza e oggi afferma di essere riuscita a esaudire il suo desiderio in misura sufficiente. Mia moglie si chiama Lotte Lenya” (14 aprile 1929).

MUSICA SOVIETICA

La storia della musica sovietica, come quella politica, è una storia separata dal contesto europeo. Dopo il primo decennio di illusione rivoluzionaria, che fece per breve tempo credere in una possibile identità di interesse tra radicalismo politico e radicalismo artistico, la musica, più di ogni altra espressione, fu richiamata al principio dell’integrazione sociale, a svolgere la funzione di strumento di conciliazione. Ben note sono le disavventure di Prokof’ev e di Sciostakovic all’inizio degli anni Trenta, dell’autocritica che fu loro imposta al pari degli esponenti del cosiddetto revisionismo o decadentismo borghese.

GIUDITTA PASTA, LA VOCE E LE PASSIONI

Rivelatasi come cantante rossiniana, nel 1826 Giuditta Pasta vive la svolta con la Niobe di Giovanni Pacini che, nell’interiorizzazione delle sventure che colpirono questo personaggio mitico, mostra la transizione all’area romantica. Nel 1831 ella segna, e ne è nel contempo segnata, il personaggio della Norma belliniana che, nel passaggio di registro da mezzo soprano a soprano, marcò un nuovo passo verso la passione epurata dalle scorie della condizione terrena, innalzata allo stadio del “sublime tragico” come lo stesso Bellini riconobbe.

CIFRA SONORA

A tutti è capitato, magari senza conoscerne l’origine, di ascoltare l’apertura del poema sinfonico Also sprach Zarathustra di Richard Strauss. Da quando Stanley Kubrick lo impiegò in 2001, Odissea nello spazio (1965), il rombante suono informe che cresce dal caos verso una luce abbagliante si è impresso talmente nell’immaginario contemporaneo che assistiamo quasi quotidianamente alla sua replica come luogo comune cinematografico e negli spot pubblicitari, per attirare l’attenzione degli acquirenti sul senso di mistero che si vorrebbe celato dietro il più innocuo profilo di un’automobile ultimo modello e persino dell’utensile più domestico.

MUSICA IDEOLOGICA: IL CARMEN SAECULARE DI PHILIDOR

Tutti sappiamo che Mozart compose opere massoniche (Maurerische Trauermusik K 477, ecc.). Sappiamo che il Flauto magico è addirittura un programma della massoneria che, nella solennità ieratica delle scene al tempio di Sarastro, conquista una cifra musicale sua. Più difficile è individuare il percorso che, attraverso almeno un secolo di esperienza, porta a tali esiti di Mozart. Una tappa intermedia può essere individuata nel Carmen saeculare di Quinto Orazio Flacco messo in musica da François-André Philidor, presentato nel 1777 alla Freemason’ Hall di Londra, eseguito nel 1780 a Parigi e innumerevoli volte altrove in distinte cerchie massoniche, fino in Russia per interessamento di Caterina II, dedicataria dell’edizione a stampa: fu lei a pagare le spese della prestigiosa edizione in rame della partitura pubblicata a Parigi nel 1788.

CARMEN BIFRONTE

Nella storia della musica vi sono opere-manifesto. La serva padrona di Pergolesi lo è per l’opera buffa; Carmen lo è per l’opera realista. Proprio l’opera più fortunata di Georges Bizet è un punto fermo a cui hanno fatto riferimento i successori, i veristi italiani soprattutto. Spesso tale aspetto di esemplarità è diventato riduttivo, per non dire fuorviante. Ciò è sicuramente il caso di Carmen, in cui la nozione operistica ha prevalso sull’originale nozione letteraria

LA PLATEA RITROVATA

Può il pubblico concorrere alla forma dell’opera d’arte? Nelle manifestazioni di avanguardia, dove esso è implicato piuttosto per subire una provocazione, risulterebbe il contrario. Nell’arte moderna è come se non esistesse, è come se il destinatario fosse un interlocutore a immagine e somiglianza dello stesso artista creatore. Tale condizione è generale per la letteratura, per l’arte figurativa e plastica, non lo è allo stesso titolo per la musica.

L’idea della morte in Dvořák

Mai musicista così impegnato a sviluppare una civiltà musicale nazionale poté, al pari di Dvořák, godere di vasta fama al di là dei confini del proprio paese. Più del consenso che subito gli arrise nell’area tedesca, nella quale storicamente e politicamente la nazione ceca oltretutto si collocava, è sorprendente il successo che la sua musica ottenne in Inghilterra e più tardi in America, dove nel 1892 si recò per dirigere il conservatorio di Nuova York

La mano sul cuore. Le diverse origini e funzioni degli inni nazionali europei e americani

Nel 1797, pubblicando le sue memorie, André Grétry notava come nella musica del tempo fosse penetrato un “élan terrible”, un accento di terribilità dettato dalla nuova epoca uscita dalla Rivoluzione francese. Era la sensazione di essersi lasciati alle spalle l’“ancien régime” con tutta la sua cerimoniosità e l’equilibrio rassicurante dei suoi convenevoli e di aver liberato forze misteriose.

ČAJKOVSKIJ DECADENTE

Pëtr Il'ič Čajkovskij è il tipico autore che non si può ignorare ma che mette sempre in imbarazzo quando sia necessario collocarlo in un contesto storico articolato rispettando le gerarchie e le coordinate della geografia culturale del tempo. Il sospetto del cattivo gusto, dell’espressione morbosa, della platealità degli effetti scoraggia più che mai dal tentativo di riconoscergli quella grandezza che immancabilmente si rivela all’ascolto delle sue sinfonie.

  SINFONIA NUMERO 4 INIZIO

Non è un caso sicuramente che più degli storici e dei musicologi siano stati gli scrittori ad occuparsene. Klaus Mann in Sinfonia patetica (1935) e Nina Berberova in Ciaikovskij (1936) su tracciati diversi hanno ripercorso una parabola umana fra le più tormentate. D’altra parte qualsiasi studio sul compositore non può prescindere dalla sua tormentata e appassionante biografia, come dimostra Čajkovskij. Un autoritratto di Alexandra Orlova (1990) concepito appunto come montaggio preciso e attendibile dei diari, delle lettere, degli appunti autografi del grande compositore, in cui tra l’altro vi è elaborata una nuova interpretazione della morte del musicista, il quale non sarebbe stato vittima dell’infezione di colera ma avrebbe scelto di contagiarsi volontariamente per non essere travolto dall’incombente scandalo della rivelazione della sua omosessualità. 

 C RITRATTO SEPPIA

Una ragione importante della sua emarginazione dalla trattatistica è da individuare nella difficoltà di farlo rientrare nel filone ‘principale’ della musica strumentale europea plasmato dalla tradizione tedesca. D’altra parte, respinto dall’occidente, non lo si può certo riconoscere nell’ambito dei compositori programmaticamente radicati nella tradizione russa, cioè nel Gruppo dei Cinque (Musorgskij, Rimskij-Korsakov, Borodin, ecc.) che lo ritenevano addirittura una sorte di traditore.
In verità, pur subendo palesemente influenze francesi e italiane soprattutto, per la concezione egli si rivela ancor più lontano dai modelli occidentali. Anzi, da posizione indipendente, Čajkovskij riuscì a battere strade nuove e a influenzare a sua volta compositori che lo seguirono. Si pensi a Mahler e al moderno espressionismo. Orbene l’allucinata espressione di Mahler non è nata di punto in bianco e non si fonda esclusivamente sul ceppo germanico. In ciò Mahler, che era di origine boema, si collegava al mondo slavo, alla visionarietà che Čajkovskij aveva interpretato in termini musicali ai vari livelli della propria ricerca, dalla spiritica vicenda de La Dama di picche ai sinistri bagliori della Sesta sinfonia.

 SINFONIA PATETICAP. I. Čajkovskij, Sinfonia no. 6, Patetica, Finale


mahler sinfonia 9 adagio

G. Mahler, Sinfonia no. 9, Adagio

Su questo zoccolo cresceva la consapevolezza dell’individuo in crisi, che la tradizionale lettura di Čajkovskij ha interpretato come esibizione della sua tragica parabola biografica, esaltata senza pudore. C’è voluto molto per capire come il phatos dilagante in ogni piega del suo discorso non fosse il semplice prodotto di un’isteria considerata più come caso clinico che come manifestazione della coscienza dell’epoca. In realtà Čajkovskij fu un artista della crisi, del fine secolo decadente, di quello spazio che via via è stato messo a fuoco come momento organico di civiltà, dove il concetto di decadenza non è da interpretare come semplice fenomeno di transizione da una fase all’altra dello sviluppo culturale, ma come presa di coscienza della sospensione delle logiche di discorso collaudate, e della rivendicazione all’arbitrio individuale delle forze che rendono ragione dell’espressione.

C SEDUTO IN POLTRONA

Così è potuto avvenire che il superamento dei modelli formali operato da Čajkovskij, dalla sinfonia ai lavori teatrali, dal concerto al balletto, facesse del suo opus un laboratorio di soluzioni nuove e irripetibili, dove risultano completamente cancellati i confini tra i generi in una liberazione di pulsioni intorno a cui si coagulano gli aspetti stilistici più disparati, gli innesti più sorprendenti. Quindi non sussiste più ragione di contestargli il diritto di essere annoverato fra i ‘decadenti’, non nel senso di sanzionare il tramonto di una civiltà, bensì di vivere in profondità una crisi capace di prospettare, al di là delle lacerazioni, nuove speranze e nuovi traguardi che avrebbero trovato sbocco nella modernità.

GOLDONI E L'OPERA

A un’ottantina assommano i libretti d’opera di Carlo Goldoni, scritti per vari compositori (da Vivaldi a Haydn, da Galuppi a Mozart). Se importante fu la riforma a cui sottopose il teatro, non meno importante si dimostra la svolta che i suoi testi per musica rappresentano nell’ambito dell’evoluzione dell’opera comica italiana. Benché a tale ruolo fosse in un certo senso trascinato per necessità (nelle sue Memorie rivela come i profitti della commedia fossero insignificanti in Italia e come non ci fosse che l’opera teatrale a permettere di guadagnare), vi troviamo lo stesso impegno e la stessa direzione di ricerca riscontrabili nelle sue commedie.

IL SECONDO CONCERTO DI ČAJKOVSKIJ: MORIRE PER ECCESSO DI SALUTE

Esistono cose brutte scritte da grandi autori che più chiaramente dei loro capolavori rivelano il fondamento del loro stile. Uno dei compositori cui meglio si addice questa osservazione è Čajkovskij. Già il suo Primo concerto per pianoforte e orchestra in si bemolle minore op. 23 svela, - proprio nel senso di mettere a nudo - un impianto estremamente ricco di formulazioni tematiche sapientemente distribuite in modo da garantire un equilibrio esclusivamente basato su fonti di energia provenienti dalle acute tensioni sprigionate da melodie sopraffatte dall’effusione sentimentale.

BUON SANGUE NON MENTE

Per certi versi la storia della musica è anche una storia di famiglie musicali. Il caso più paradigmatico è rappresentato dalla famiglia Bach, al centro della quale troneggia la severa figura di Johann Sebastian, che era predestinato alla musica da almeno un secolo di pratica familiare nei nomi di Hans Johann Christoph, Johann Michael, Johann Bernhard, e che a sua volta fu d’esempio a una schiera di discendenti musicisti, alcuni dei quali si garantirono anche la notorietà: Johann Christian, Carl Philipp Emanuel, Wilhelm Friedemann.

IL DEMOCRATICO EDVARD GRIEG

Vi sono artisti la cui fama vale come una rivincita. È il caso di Edvard Grieg. Si pensi a come lo giudicava Debussy ad esempio, il quale non si accontentava di distruggerlo sul piano estetico; si accaniva anche contro la sua persona. “Ho potuto vedere il signor Grieg … Di faccia ha l’aria di un fotografo geniale; di schiena, la maniera di portare i capelli lo fa sembrare a quelle piante chiamate soleil care ai pappagallini e ai giardini che fanno l’ornamento delle stazioni di provincia”.

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