Diario d'ascolto

Compito del musicologo è scrivere di musica: operazione laboriosa nella misura in cui è chiamata a tener conto della vasta geografia di confronti fra opere, figure, situazioni, istituzioni, ambiti artistici diversi e via dicendo. Per arrivare a mettere a fuoco la singola opera il cammino vi procede dal generale al particolare. In che misura è valido il processo contrario, dal particolare al generale?
È ciò che si richiede (o si dovrebbe richiedere) al critico musicale che agisce sul campo, come testimone diretto della musica eseguita; a colui che non si colloca a distanza di sicurezza (in posizione distaccata alla ricerca del modo che gli permetta di cogliere il più vasto insieme di relazioni possibili), ma a colui che si trova a contatto diretto con chi è incaricato di dare forma sonora alla musica, di farla vivere fisicamente di fronte a una comunità di ascoltanti.
In quel momento coinvolgente si percepisce ancor più l’energia che muove l’opera, e, subendo direttamente sulla pelle ciò che fa vibrare l’intero corpo, è possibile per lo spettatore innescare un processo che, dall’immediatezza di tale esperienza, seguendo dall’interno il diramarsi della costruzione sonora, gli permette di cogliere in modo vivo la sua configurazione formale. Anche in tale prospettiva si può pervenire a decifrare la vasta rete di relazioni in cui la musica si colloca, percependola tuttavia nella dimensione del vissuto, in una maniera che può essere condivisa con gli altri, dall’individuale al collettivo, senza che si affievolisca l’eco della sua vibrante sostanza.
È l’obiettivo che mi propongo in questa serie di schede testimonianti la mia personale esperienza d’ascolto


 

"LE QUATTRO STAGIONI" DI VIVALDI

Nel vastissimo ambito dei concerti vivaldiani non pochi sono i momenti in cui il musicista ha deliberatamente espresso il suo interesse per l’«imitazione della natura». Almeno ventotto composizioni portano un titolo specifico che si richiama ad evocazioni naturalistiche (Alla rusticaLa Tempesta di Mare), a condizioni d’animo (L’amorosoL’inquietudineIl sospetto) oppure ad intenzionali delimitazioni stilistiche (MadrigalescoConcerto funebre), sulla base di una consuetudine di origine rinascimentale che fino all’Ottocento mantenne viva nella teoria sull’arte dei suoni la contraddizione tra musica considerata nei suoi valori autonomi di linguaggio che nel proprio ordine interno esaurisce le sue finalità espressive e musica adibita a rispecchiamento di realtà ad essa esterne sviluppando particolari capacità mimetiche. Potrà stupire che, a più di un secolo di distanza dalla critica lanciata da Vincenzo Galilei (Dialogo della Musica Antica et della Moderna, 1581) contro gli eccessi del descrizionismo nei madrigali del tempo. sopravvivesse il gusto di una musica fondata su principî di rappresentazione.

GRÉTRY E IL RUOLO ISTITUZIONALE DELLA MUSICA

Da sempre la musica è legata alle istituzioni, ma non da sempre i musicisti si interrogano sulle istituzioni. Ciò avviene solo da quando si è cominciato a vedere nell’apparato istituzionale non più l’emblema di un potere dato al dì là della volontà dei governanti e dei governati, bensì lo strumento di una progettualità basata sul consenso manifestato nella collettività. È dunque nella Rivoluzione francese che va individuato il nucleo di una presa di coscienza in grado di cogliere la dipendenza dell’espressione artistica dal suo ruolo nella società e dalle condizioni d’impiego e di diffusione postele dalle istituzioni. È nella Rivoluzione francese, nel relativismo di una situazione aperta alle prospettive di costruzione dell’utopia, che si apre uno spazio di confronto tra la condizione effettuale dell’arte e la sua possibile funzione alternativa all’ordine dato.

BRITTEN, UN'ISOLA NEL MARE DELLA MUSICA MODERNA

Ernest Ansermet, notoriamente apocalittico nei confronti del destino della musica moderna, nei compositori affacciatisi sulla scena europea nel dopoguerra vedeva solo dei «faux-génies», accomunando in questa categoria sia gli esponenti dell’avanguardia sia i moderati. A un solo musicista egli riconosceva il titolo di genio, a Benjamin Britten, rilevando nella sua intera opera e fin nelle prove della gioventù una spiccata qualità artistica. È questo probabilmente il giudizio più generoso espresso su di un compositore non solo ritenuto generalmente eclettico e marginale rispetto agli sviluppi della musica del secondo Novecento, ma egli stesso cresciuto con vocazione all’isolamento in una posizione personale accentuata dalla collocazione insulare di un’Inghilterra la quale oltretutto, pur avendo profuso sull’altare della musica la magnificenza di alti riti, dall’epoca di Purcell non era più riuscita a produrre una figura di musicista in grado di competere con i sacri mostri del continente. Britten risulta quindi personalità doppiamente isolata, sia come scelta estetica sia come capacità di innestarsi su una tradizione preesistente.

BONJOUR PARIS

Come ogni avanguardia che si rispetti il «Groupe des Six» ebbe vita breve, non più di sette anni a partire dal 1918, con un primo periodo (fino al 1921) di coerente messa in pratica degli intenti comunitari, un momento di perdita di omogeneità a partire dal 1922 e la dissoluzione completa alla morte di Eric Satie nel 1925. Già la sua denominazione può spiegare questo destino: il termine fu lanciato dal giornalista Henri Collet all’insaputa degli stessi compositori (Darius Milhaud, Arthur Honegger, Francis Poulenc, Georges Auric, Louis Durey, Germaine Tailleferre) riuniti solo dall’amicizia e dall’entusiasmo per il nuovo.

BRAHMS A VIENNA

Molti studiosi ritengono Brahms il continuatore di Beethoven e del classicismo viennese. Tuttavia, a un esame più attento, questo giudizio si rivela piuttosto infondato. Infatti, in tale giudizio duro a morire, non si è mai tenuto conto dell’estraneità a Vienna di un musicista sceso dal nord, che aveva lasciato dietro di sé il grigiore e il freddo delle brume anseatiche.

BELLINI: LA MELODIA CHE VINCE OGNI PAROLA

Vi sono artisti sui quali il luogo comune ha agito con prepotenza a volte fastidiosa, ma che dal luogo comune diventato popolare ricavano illuminazione innegabile. Nel centenario della nascita di Vincenzo Bellini fu ad esempio facile a Gabriele D’Annunzio individuare il tema su cui tessere l’ode celebrativa, ritrovando nella «semplice, nuda e sola... melodia che vince ogni parola» il denominatore di un’estetica di evidenza allarmante. Ma appunto, nonostante gli sforzi che si possono dispiegare alla ricerca di livelli di maggiore problematicità, il discorso sul maestro catanese rimane ancorato a quel fondamento. Fragile fondamento, si è sempre detto, tanto da rilevare l’insignificanza di Bellini come codificatore di una poetica valida al di là del caso specifico.

EMANCIPAZIONE DALLA DISSONANZA

La storia della musica moderna è anche storia di costume, perciò i manuali non mancano di soffermarsi sui tafferugli scatenati dalle celebri prime esecuzioni di Schönberg, Stravinsky, Varèse, ecc. L’immagine «tellurica» del Sacre du Printemps, determinata dalle taglienti sonorità di una musica che per prima lasciava dietro di sé gli impasti timbrici vaporosi cari alla scuola francese d’inizio secolo, ci è stata senz’altro tramandata anche dall’evento della rappresentazione parigina del 29 maggio 1913 e dal tumulto di pubblico che ne sortì, immancabilmente citato per misurare le capacità provocatorie di una composizione considerata a giusto titolo uno spartiacque. Il discorso potrebbe anche essere generalizzato e, passando per il celebre passo della Terza sinfonia beethoveniana contestato dai primi ascoltatori, risalire almeno fino alle censure dell’Artusi alla Cruda Amarilli monteverdiana. 

AMBASCIATORE DI MUSICA ITALIANA

Se Luigi Boccherini fosse gloria tedesca anziché italiana, oggi avremmo a disposizione probabilmente una ponderosa sua opera omnia dalla quale farci un’idea dei contributi dati alla musica europea. Invece occorre accontentarsi di un catalogo delle opere e di sparse edizioni moderne che rispecchiano solo parzialmente quella che fu la torrenziale produzione di quartetti, quintetti, sestetti, sinfonie, concerti, ecc. che lo rese celebre in tutta Europa.

HUGO WOLF, IL SOLITARIO NELLA STANZA DEL LIED

È destino di coloro che vissero a cavallo di due mondi, di due distinte situazioni estetiche, quello di apparire scarsamente riconoscibili e quindi di non poter offrirsi a immediata sintesi di giudizio. Se Mahler riuscì a essere capito e a diventare popolare solo mezzo secolo dopo la sua scomparsa ciò è da imputare sicuramente a questo fatto, che permette alla sua fisionomia di trasparire pienamente solo a distanza di tempo, dopo che l’epoca dei confronti con il suo immediato passato è ormai giunta ad operare decantazioni definitive. Esatto contemporaneo di Mahler e non inferiore alla sua grandezza, Hugo Wolf non ha comunque ancora trovato il suo momento, rimanendo confinato nel limbo degli epigoni che brillano di luce riflessa.

IL SUONO TRASCESO DELL’ORGANO

Sullo scorcio degli anni Cinquanta dello scorso secolo, entrato profondamente in crisi il «positivismo» strutturale che svolse fino alle più assurde ed estreme conseguenze l’idea seriale, l’interesse dei moderni compositori, ormai predisposto ad accogliere senza più riserve le componenti estemporanee del fatto musicale, iniziò quel processo di anatomia dei mezzi meccanici utilizzati per produrre musica che in breve tempo ristabilì l’antico equilibrio tra compositore e esecutore e che conseguentemente recuperò pure l’alone di mito destinato ad accompagnare la figura dell’interprete almeno dall’Ottocento in poi, quell’interprete che era rimasto esautorato nella ricerca tutta rivolta ai valori astratti dell’immediato periodo postweberniano.

BRECHT, WEILL E LA DANZA

Bertolt Brecht e Kurt Weill autori di un balletto? Nella loro crociata contro l’«arte culinaria», contro le espressioni consolatorie, già il loro approdo all’opera (Ascesa e caduta della città di Mahagonny, 1930) avvenne fra mille cautele e trasformazioni del modello operistico di tipo illusionistico. Figurarsi quindi il balletto, che fra le arti dello spettacolo rappresenta la manifestazione più evasiva, più svincolata dal reale! Eppure l’incontro avvenne nel 1933 con la composizione de I sette peccati capitali. E si trattò di un doppio incontro.

ANSERMET, MUSICO E TEORICO

In un’intervista rilasciata a Jean-Claude Piguet nel 1963 così Ernest Ansermet si espresse: «Fino alla mia generazione compresa, i direttori d’orchestra possedevano in generale una formazione musicale nazionale, e ciò spiega il fatto che si consacrassero a un ben determinato repertorio. Per questo motivo si può sostenere che potessero facilmente cogliere il senso della musica nella quale erano educati (...).

BACH AL PIANOFORTE

Il primo incontro di Bach con il pianoforte avvenne probabilmente nel 1726 su uno strumento costruito da Gottfried Silbermann, che non gli piacque. Un altro incontro dev’essere avvenuto in occasione dell’invito a Potsdam dove poté visitare la collezione dei nuovi strumenti posseduti da Federico II. È anzi probabile che il Ricercare a 3 dell’Offerta musicale venisse improvvisato da Bach su un pianoforte Silbermann della raccolta regia. Al di là di queste occasioni non è accertata nessuna prova dell’interesse di Bach per lo strumento che sarebbe diventato uno dei principali veicoli della sua musica.

IL RISO DI MOZART

Il riso praticato dai moderni non è quella manifestazione in tutto liberatoria e rigenerante conosciuta dagli antichi, per i quali poteva ancora valere la psicologia dello sdoppiamento della personalità, la coesistenza allo stesso livello di coscienza di leggero e di grave, di serio e di faceto, di nobile e di umile. Dopo Mozart non è più possibile mantenere distinti in separato ordine i due piani espressivi: il rovescio di senso, che prima nella parodia confermava il modello, non può più attuarsi in una situazione di compenetrazione degli estremi dove all’adeguamento funzionale si sostituisce l’ambiguità. Concordando con Karl Barth siamo infatti indotti a riconoscere come in Mozart «quanto vi è di grave è come se levitasse e quanto vi è di lieve ha un peso infinito».

IL PASTOR FIDO ALL'ORIGINE DELLA TEATRALITA' MUSICALE

"Sono (...) la musica e la poesia tanto simili e di natura congiunta che ben può dirsi (non senza misterio di esse favoleggiando) ch’ambe nascessero ad un medesimo parto in Parnaso (...). Ma come a nascere fu prima la poesia, così la musica lei (come sua donna) riverisce ed onora. In tanto che, quasi ombra di lei divenuta, la di muover il piè non ardisce dove la sua maggiore non la preceda".

LA DIVINA VIARDOT

Rare e per di più di statura minore sono le donne compositrici. Chi ricorda ancora oggi i nomi di Josefine Lang, Johanna Kinkel, Louise Farrenc, Maria Félice Clemence de Grandval e Pauline Viardot? Solo i nomi di Clara Schumann o di Fanny Mendelssohn dicono qualcosa, ma sicuramente più per la gloria riflessa del rispettivo marito o fratello che per i propri meriti. A questa schiera appartiene Pauline Viardot, artista di chiara fama per essere stata una grande interprete operistica dell’Ottocento ma i cui meriti di compositrice furono riconosciuti solo da pochi.

STRAVINSKY: IDEE DI TEATRO

Probabilmente quando Igor Stravinsky e Charles-Ferdinand Ramuz si accinsero a dar vita all’Histoire du Soldat non immaginavano di creare un’opera destinata a riprodursi a distanza di anni con frequenza sulle scene. La motivazione della scelta di un teatro da camera (anzi di un teatro di fiera che pretendeva di fare a meno addirittura del consueto spazio scenico) si richiamava allo stato di necessità che nel 1918, a guerra non ancora conclusa, teneva il musicista relegato in Svizzera durante la paralisi internazionale della vita musicale e dello spettacolo.

STOCKHAUSEN: UN PROFETA IN SCENA

Certamente il teatro è sempre stato fucina di riforme estetiche, anche quello musicale. Quando dalle riforme si passò alla rivoluzione, esso dovette cedere il passo ad ambiti di comunicazione che, prima di procurarle la vasta risonanza del luogo scenico, le consentissero di verificare i provocanti aspetti innovativi in termini riservati al privato collaudo di un’inedita maniera. Quanto contasse per la Scuola di Vienna il “Verein für musikalische Privataufführungen” è risaputo e le composizioni che Arnold Schönberg e compagni vi presentarono sarebbero state inconcepibili nei luoghi deputati del consumo musicale dell’epoca.

L'ESPERIENZA DI CATHY BERBERIAN

Chi ha avuto la fortuna di assistere ai recital di Cathy Berberian (1925-1983) si sarà reso conto di come ciò equivalesse a una pretta fenomenologia della comunicazione musicale. In tutti i sensi. Innanzitutto nel senso più comune della verifica delle capacità di un interprete di stabilire col pubblico un rapporto di stretta interdipendenza, sorvegliato in ogni momento del suo sviluppo, mutevole quel tanto che basta a rilanciare l’interesse, dosato quel tanto che serve a manifestare le scelte di un gusto infallibile. In secondo luogo nel senso di ripensamento della stessa prassi concertistica, liberata da ogni residuo di riverenza verso la tenace consuetudine del rito culturalistico ereditato dall’Ottocento idealista.

LUCIANO BERIO MUSICISTA LAICO

Indubbiamente Luciano Berio è un nome che negli ultimi decenni è venuto a incarnare l'emblema stesso della musica contemporanea, forma espressiva che si è mantenuta più per l'inerziale spinta dello sviluppo del moderno linguaggio dei suoni condotto in luoghi-laboratorio che attraverso l'affermazione fra il pubblico.

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