«Bussotti par lui-même» (titolo che diedi a un mio programma concepito nel 1975 per la Televisione della Svizzera italiana con la partecipazione di Elise Ross, Giancarlo Cardini, Italo Gomez, Rocco e romano Amidei): l’autoritratto è sembrato l’unica possibilità per descrivere Sylvano Bussotti nella molteplicità dei suoi ruoli che, attraverso la musica, l’hanno portato alla pittura, al teatro, alla danza in una prospettiva che imprevedibilmente riscatta in tempi difficili quali i nostri, l’ideale aristocratico e polivalente dell’artista rinascimentale.
Qualsiasi discorso su Debussy tende a ruotare intorno a una categoria extra-musicale, quella dell’impressionismo, sia che esso venga introdotto da coloro che sottolineano un’effettiva parentela tra il compositore francese e determinate esperienze pittoriche a lui contemporanee sia che l’opportunità della sua collocazione in quest’àmbito di relazioni venga negata da altri.
Non è stato certamente il Novecento a scoprire il valore dell’utopia nel fatto artistico. L’Ottocento ne è stato anche più profondamente impregnato, ma con la differenza di averla in un certo senso attuata, perlomeno di aver trovato un certo equilibrio tra ipotesi avveniristiche e possibilità di coinvolgervi i fruitori del prodotto artistico. Il caso di Wagner è lì a dimostrarlo.
Su quella linea il Novecento non è stato da meno, con la differenza però che a un certo punto ha dovuto accontentarsi di ipotesi sulla carta, compiaciute nella propria formulazione e semplicemente sollecitanti l’immaginario collettivo.
La prima presentazione dell’opera di Paul Hindemith il 9 novembre del 1926 ebbe una risonanza enorme, sulla spinta certamente della rinascita d’interesse per il teatro musicale moderno che le istituzioni teatrali tedesche in quegli anni coltivavano con preciso senso di responsabilità sociale e culturale legato alla politica progressista della Repubblica di Weimar: basti dire che lo stesso anno della prima a Dresda, altri 17 teatri presentarono Cardillac nel loro cartellone.
«SELVA dico dunque per non seguire in essa un filo continuato, così veggiamo nelle Selve gli arbori posti senza quell’ordine che ne gli artificiosi giardini veder si suole».
La dichiarazione di intenzione di Orazio Vecchi posta in capo alla Selva di varia ricreazione (1590) suona programmatica di un atteggiamento trasgressivo che ancor oggi fa del musicista modenese un personaggio anomalo, appartato nel pur frastagliato filone madrigalistico cinquecentesco.
L’opera scolastica Colui che dice di sì di Bertolt Brecht con musica di Kurt Weill può essere considerata l’ultimo prodotto della collaborazione dei due celebri autori. Il lavoro risale infatti al 1930, mentre I sette peccati capitali nacquero fuori di Germania, nel 1933 a Parigi, dove Brecht e Weill si ritrovarono occasionalmente riuniti da comune destino dopo aver lasciato il loro paese al tragico destino nazista.
Figlio di padre turco e di madre italiana, Fernando Corena (1916-1984) nacque a Ginevra. La mescolanza delle origini, la carriera internazionale a cui deve la celebrità, non impedirono mai che egli si sentisse fondamentalmente svizzero e nel proprio paese ritornasse periodicamente a ritessere relazioni professionali e d’amicizia, fino a trasformare i soggiorni periodici nella sua casa di Castagnola, panoramicamente affacciata sul golfo di Lugano, in residenza definitiva dopo il ritiro dalle scene.
Intitolata «Risposta pratica di un compositore ad una giusta critica», applaudita dai burocrati di partito il 21 novembre 1937 in occasione della prima esecuzione a Leningrado, la Quinta di Sciostakovic segna il momento di rappacificazione tra il compositore precedentemente bersagliato dai tutori dell’ordine artistico sovietico e l’apparato da lui già causticamente satireggiato nell’opera Il naso (1930).
Nell’Ottocento musicale italiano la musica strumentale si lascia scoprire come un continente sommerso. Senza aver lasciato tracce dirette nell’evoluzione generale del linguaggio essa concerne, più o meno, tutti i compositori i quali, pur essendosi dedicati al teatro operistico, affinarono il loro mestiere in una pratica invero non mai scomparsa dalle scuole. Ciò significa che gran parte di quelle testimonianze, in quanto risultato di apprendistato scolastico, si pone in subordine nell’investigazione critica. Un’altra parte fa eccezione cosicché, senza arrivare al maturo Verdi e alla sua deliberazione di cimentarsi nella composizione quartettistica con lo straordinario e ben noto esito, converrà almeno soffermarci sulla vastissima produzione strumentale di Donizetti (15 sinfonie, 19 quartetti, 3 quintetti, 1 sestetto, 4 concerti, 4 «suonate» e una cinquantina di pagine pianistiche).
Erik Satie, periodicamente recuperato dalle avanguardie del nostro secolo come esempio di musica «oggettiva» (da Debussy al Gruppo dei Sei, dall’Ecole d’Arcueil a John Cage), è ancor oggi interpretato alla lettera (secondo il senso delle sue lapidarie asserzioni) come artista senza radici, capace di sfidare il tempo. In verità la sua coscienza del nuovo (dell’impossibile addirittura) si colloca nella precisa geografia culturale francese che, reagendo alla dominante e opprimente estetica naturalistica, segnò negli ultimi decenni dell’Ottocento la conversione alle tematiche spiritualistiche ai limiti addirittura dell’infatuazione religiosa.
Al di là della funzione del personaggio femminile nell’opera in genere è fuori dubbio che nel ruolo assegnatogli sia possibile rintracciare l’ago della bussola estetica romantica.
L’epoca moderna è impietosa con gli artisti anziani. Il logoramento dei mezzi linguistici, l’accanita tendenza alla fuga in avanti da più di un secolo ormai non lasciano più spazio alle lunghe parabole individuali.
Di discendenza scozzese e irlandese, come tutti i compositori americani dell’epoca che contano, Edward Mac Dowell (1861-1908) fu formato in Europa: a Parigi (dove ebbe contatti con Franck, Debussy e Massenet) e a Francoforte (dove fu allievo di Joachim Raff). Il compositore fu anche pianista, per cui lo strumento a tastiera occupa una parte estesa e centrale nella sua opera.
Una cosa risulta apparentemente inspiegabile nel destino della musica di Hector Berlioz: come mai la sua febbre creativa è stata capace di farci accettare tante e tali banalità di senso? Se leggiamo il programma letterario che l’autore stese a commento della Symphonie fantastique, la quale porta il sottotitolo Épisode de la vie d’un artiste, non possiamo non riconoscere la grossolanità di un’evocazione decaduta a feuilleton, in un pozzo di luoghi comuni che ci restituiscono l’immagine più vieta e consunta dell’artista in preda al sacro fuoco della rivelazione estetica, rappresentato nel suo ruolo esaltante genio e sregolatezza ed esprimente la tragedia come clamoroso vaneggiamento di furie scatenate.
Nel moderno panorama coreografico una posizione preminente è detenuta dagli Stati Uniti, che vi primeggiano da oltre un secolo. Il primo vistoso esempio di tale processo si lascia cogliere all’inizio del Novecento nell’azione di Isadora Duncan, diventata simbolo mitico della libertà (anche in senso politico e dell’emancipazione femminile) pur nel vagheggiamento di un ideale di danza classico ellenico.
Centro privilegiato d’interesse della musicologia internazionale, per la sua funzione predominante lungo l’arco di vari secoli, la musica italiana è da sempre sottoposta ad indagini critiche tendenti a stabilirne l’omogeneità. Non che manchi la considerazione delle diverse e spesso opposte «scuole» (napoletana e veneziana per l’opera, oppure veneziana, romana o fiorentina per la musica vocale), ma è evidente che i punti di riferimento per l’osservatore straniero si sono sempre ridotti agli elementi più appariscenti, lasciando in ombra differenziazione ulteriori che ancora sfuggono. In verità solo il grado di conoscenza legato al costume, all’esperienza maturata nella cultura regionale per non dire locale, alle finezze recondite della pratica linguistica, ecc., può restituire un’immagine più capillarmente articolata e quindi più profondamente aderente a una realtà estetica, sociale ed umana fra le più complesse.
L’impegno di Bach nella musica vocale, per quanto egli non fosse mai approdato all’opera teatrale, è cospicuo: passioni, oratori e cantate ne sono il vasto campo d’azione. La sua ricerca va dal semplice corale armonizzato alla sontuosità delle arie, grazie soprattutto alla novità dei testi poetici del Neumeister che introdusse in campo sacro tedesco le forme italiane del recitativo e dell’aria con da capo, incentivanti la valorizzazione degli spunti musicali.
All’inizio del XIII secolo apparsa come espressione lirico spirituale (si veda il laudario di Cortona dove tra l’altro il testo letterario risulta già configurato insieme alla musica), la lauda evolve verso forme drammatiche quando è fatta propria dalle confraternite di disciplinati ad Assisi, nel cuore della cultura francescana. Sorti quindi in Umbria, ma diffusisi poi nelle zone limitrofe fino all’Italia settentrionale, i disciplinati registravano quel profondo movimento di conversione collettiva testimoniato da fra’ Salimbene de Adam da Parma in questi termini: «E cantavano litanie e lodi, militi e pedoni, cittadini e contadini, ragazzi e vergini, vecchi insieme coi giovani. In tutte le città d’Italia sorse questa devozione e facevano soste nelle chiese e nelle piazze e non cessavano mai di cantare lodi al Signore».
La Création du monde, il celebre balletto composto da Darius Milhaud nel 1923, mirando a evocare la nascita del mondo, per mezzo del jazz introduce l’evocazione del primitivo. In che misura oggi tale senso possa giungere alle nostre orecchie è difficile dire. Certamente l’assuefazione ai modi sincopati, ai clangori degli strumenti a fiato, ai clichés armonici del jazz ci induce a percepire prioritariamente la componente edonistica di questa musica. A quel tempo invece le cose stavano altrimenti.
Il pianoforte nel Novecento non è più stato lo strumento principe che nel secolo diciannovesimo aveva dominato le sale da concerto: si può dire addirittura tranquillamente che nel catalogo delle opere di qualsiasi compositore ottocentesco le composizioni pianistiche occupavano un posto rilevante. Strumento romantico per eccellenza, nel senso che all’inizio del secolo (con Beethoven, Weber, Schubert, Chopin, Schumann) servì a individuare le corde dell’ineffabilità e alla fine ad abbandonarsi al florilegio di dolcezze e di languori proibiti, esso fu quasi rifiutato dagli innovatori del Novecento, probabilmente per la sua evidente compromissione con un’estetica ritenuta superata.