Diario d'ascolto

Compito del musicologo è scrivere di musica: operazione laboriosa nella misura in cui è chiamata a tener conto della vasta geografia di confronti fra opere, figure, situazioni, istituzioni, ambiti artistici diversi e via dicendo. Per arrivare a mettere a fuoco la singola opera il cammino vi procede dal generale al particolare. In che misura è valido il processo contrario, dal particolare al generale?
È ciò che si richiede (o si dovrebbe richiedere) al critico musicale che agisce sul campo, come testimone diretto della musica eseguita; a colui che non si colloca a distanza di sicurezza (in posizione distaccata alla ricerca del modo che gli permetta di cogliere il più vasto insieme di relazioni possibili), ma a colui che si trova a contatto diretto con chi è incaricato di dare forma sonora alla musica, di farla vivere fisicamente di fronte a una comunità di ascoltanti.
In quel momento coinvolgente si percepisce ancor più l’energia che muove l’opera, e, subendo direttamente sulla pelle ciò che fa vibrare l’intero corpo, è possibile per lo spettatore innescare un processo che, dall’immediatezza di tale esperienza, seguendo dall’interno il diramarsi della costruzione sonora, gli permette di cogliere in modo vivo la sua configurazione formale. Anche in tale prospettiva si può pervenire a decifrare la vasta rete di relazioni in cui la musica si colloca, percependola tuttavia nella dimensione del vissuto, in una maniera che può essere condivisa con gli altri, dall’individuale al collettivo, senza che si affievolisca l’eco della sua vibrante sostanza.
È l’obiettivo che mi propongo in questa serie di schede testimonianti la mia personale esperienza d’ascolto


 

AMBASCIATORE DI MUSICA ITALIANA

Se Luigi Boccherini fosse gloria tedesca anziché italiana, oggi avremmo a disposizione probabilmente una ponderosa sua opera omnia dalla quale farci un’idea dei contributi dati alla musica europea. Invece occorre accontentarsi di un catalogo delle opere e di sparse edizioni moderne che rispecchiano solo parzialmente quella che fu la torrenziale produzione di quartetti, quintetti, sestetti, sinfonie, concerti, ecc. che lo rese celebre in tutta Europa.

HUGO WOLF, IL SOLITARIO NELLA STANZA DEL LIED

È destino di coloro che vissero a cavallo di due mondi, di due distinte situazioni estetiche, quello di apparire scarsamente riconoscibili e quindi di non poter offrirsi a immediata sintesi di giudizio. Se Mahler riuscì a essere capito e a diventare popolare solo mezzo secolo dopo la sua scomparsa ciò è da imputare sicuramente a questo fatto, che permette alla sua fisionomia di trasparire pienamente solo a distanza di tempo, dopo che l’epoca dei confronti con il suo immediato passato è ormai giunta ad operare decantazioni definitive. Esatto contemporaneo di Mahler e non inferiore alla sua grandezza, Hugo Wolf non ha comunque ancora trovato il suo momento, rimanendo confinato nel limbo degli epigoni che brillano di luce riflessa.

IL SUONO TRASCESO DELL’ORGANO

Sullo scorcio degli anni Cinquanta dello scorso secolo, entrato profondamente in crisi il «positivismo» strutturale che svolse fino alle più assurde ed estreme conseguenze l’idea seriale, l’interesse dei moderni compositori, ormai predisposto ad accogliere senza più riserve le componenti estemporanee del fatto musicale, iniziò quel processo di anatomia dei mezzi meccanici utilizzati per produrre musica che in breve tempo ristabilì l’antico equilibrio tra compositore e esecutore e che conseguentemente recuperò pure l’alone di mito destinato ad accompagnare la figura dell’interprete almeno dall’Ottocento in poi, quell’interprete che era rimasto esautorato nella ricerca tutta rivolta ai valori astratti dell’immediato periodo postweberniano.

BRECHT, WEILL E LA DANZA

Bertolt Brecht e Kurt Weill autori di un balletto? Nella loro crociata contro l’«arte culinaria», contro le espressioni consolatorie, già il loro approdo all’opera (Ascesa e caduta della città di Mahagonny, 1930) avvenne fra mille cautele e trasformazioni del modello operistico di tipo illusionistico. Figurarsi quindi il balletto, che fra le arti dello spettacolo rappresenta la manifestazione più evasiva, più svincolata dal reale! Eppure l’incontro avvenne nel 1933 con la composizione de I sette peccati capitali. E si trattò di un doppio incontro.

ANSERMET, MUSICO E TEORICO

In un’intervista rilasciata a Jean-Claude Piguet nel 1963 così Ernest Ansermet si espresse: «Fino alla mia generazione compresa, i direttori d’orchestra possedevano in generale una formazione musicale nazionale, e ciò spiega il fatto che si consacrassero a un ben determinato repertorio. Per questo motivo si può sostenere che potessero facilmente cogliere il senso della musica nella quale erano educati (...).

BACH AL PIANOFORTE

Il primo incontro di Bach con il pianoforte avvenne probabilmente nel 1726 su uno strumento costruito da Gottfried Silbermann, che non gli piacque. Un altro incontro dev’essere avvenuto in occasione dell’invito a Potsdam dove poté visitare la collezione dei nuovi strumenti posseduti da Federico II. È anzi probabile che il Ricercare a 3 dell’Offerta musicale venisse improvvisato da Bach su un pianoforte Silbermann della raccolta regia. Al di là di queste occasioni non è accertata nessuna prova dell’interesse di Bach per lo strumento che sarebbe diventato uno dei principali veicoli della sua musica.

IL RISO DI MOZART

Il riso praticato dai moderni non è quella manifestazione in tutto liberatoria e rigenerante conosciuta dagli antichi, per i quali poteva ancora valere la psicologia dello sdoppiamento della personalità, la coesistenza allo stesso livello di coscienza di leggero e di grave, di serio e di faceto, di nobile e di umile. Dopo Mozart non è più possibile mantenere distinti in separato ordine i due piani espressivi: il rovescio di senso, che prima nella parodia confermava il modello, non può più attuarsi in una situazione di compenetrazione degli estremi dove all’adeguamento funzionale si sostituisce l’ambiguità. Concordando con Karl Barth siamo infatti indotti a riconoscere come in Mozart «quanto vi è di grave è come se levitasse e quanto vi è di lieve ha un peso infinito».

IL PASTOR FIDO ALL'ORIGINE DELLA TEATRALITA' MUSICALE

"Sono (...) la musica e la poesia tanto simili e di natura congiunta che ben può dirsi (non senza misterio di esse favoleggiando) ch’ambe nascessero ad un medesimo parto in Parnaso (...). Ma come a nascere fu prima la poesia, così la musica lei (come sua donna) riverisce ed onora. In tanto che, quasi ombra di lei divenuta, la di muover il piè non ardisce dove la sua maggiore non la preceda".

LA DIVINA VIARDOT

Rare e per di più di statura minore sono le donne compositrici. Chi ricorda ancora oggi i nomi di Josefine Lang, Johanna Kinkel, Louise Farrenc, Maria Félice Clemence de Grandval e Pauline Viardot? Solo i nomi di Clara Schumann o di Fanny Mendelssohn dicono qualcosa, ma sicuramente più per la gloria riflessa del rispettivo marito o fratello che per i propri meriti. A questa schiera appartiene Pauline Viardot, artista di chiara fama per essere stata una grande interprete operistica dell’Ottocento ma i cui meriti di compositrice furono riconosciuti solo da pochi.

STRAVINSKY: IDEE DI TEATRO

Probabilmente quando Igor Stravinsky e Charles-Ferdinand Ramuz si accinsero a dar vita all’Histoire du Soldat non immaginavano di creare un’opera destinata a riprodursi a distanza di anni con frequenza sulle scene. La motivazione della scelta di un teatro da camera (anzi di un teatro di fiera che pretendeva di fare a meno addirittura del consueto spazio scenico) si richiamava allo stato di necessità che nel 1918, a guerra non ancora conclusa, teneva il musicista relegato in Svizzera durante la paralisi internazionale della vita musicale e dello spettacolo.

STOCKHAUSEN: UN PROFETA IN SCENA

Certamente il teatro è sempre stato fucina di riforme estetiche, anche quello musicale. Quando dalle riforme si passò alla rivoluzione, esso dovette cedere il passo ad ambiti di comunicazione che, prima di procurarle la vasta risonanza del luogo scenico, le consentissero di verificare i provocanti aspetti innovativi in termini riservati al privato collaudo di un’inedita maniera. Quanto contasse per la Scuola di Vienna il “Verein für musikalische Privataufführungen” è risaputo e le composizioni che Arnold Schönberg e compagni vi presentarono sarebbero state inconcepibili nei luoghi deputati del consumo musicale dell’epoca.

L'ESPERIENZA DI CATHY BERBERIAN

Chi ha avuto la fortuna di assistere ai recital di Cathy Berberian (1925-1983) si sarà reso conto di come ciò equivalesse a una pretta fenomenologia della comunicazione musicale. In tutti i sensi. Innanzitutto nel senso più comune della verifica delle capacità di un interprete di stabilire col pubblico un rapporto di stretta interdipendenza, sorvegliato in ogni momento del suo sviluppo, mutevole quel tanto che basta a rilanciare l’interesse, dosato quel tanto che serve a manifestare le scelte di un gusto infallibile. In secondo luogo nel senso di ripensamento della stessa prassi concertistica, liberata da ogni residuo di riverenza verso la tenace consuetudine del rito culturalistico ereditato dall’Ottocento idealista.

LUCIANO BERIO MUSICISTA LAICO

Indubbiamente Luciano Berio è un nome che negli ultimi decenni è venuto a incarnare l'emblema stesso della musica contemporanea, forma espressiva che si è mantenuta più per l'inerziale spinta dello sviluppo del moderno linguaggio dei suoni condotto in luoghi-laboratorio che attraverso l'affermazione fra il pubblico.

CONCERTI BRANDEBURGHESI

La musica di Bach non è certo un modello di arte consolatoria e sicuramente non si presta a livelli di lettura in chiave emotiva, vale a dire a quello stadio su cui si usa far leva quando si intende mirare al responso sicuro da parte degli ascoltatori. In verità il fascino che emana dalle pagine bachiane dipende da un linguaggio regolato da evidenti e serrati rapporti di necessità in tutto il suo procedere. La costatazione è importante nella misura in cui conferma la possibilità di far leva sull’interesse del pubblico (non dei singoli, ma proprio della massa) non al più scontato grado dell’emotività, bensì ai livelli di coscienza più insospettati.

IL DRAMMA LITURGICO MEDIEVALE

Un’esigenza di drammatizzazione è rilevabile fin nelle radici più remote del canto di chiesa. All’inizio fu il semplice canto responsoriale dove il popolo interveniva con brevi ritornelli alla fine del recitativo del celebrante: poi fu la volta del canto antifonico che, originato in Persia, attraverso l’Antiochia conobbe una vasta diffusione in occidente nella forma dell’alternanza tra due cori.

ITALIA: MUSICA, SOCIETA', ECONOMIA

Storicamente ai visitatori venuti dal nord la civiltà musicale italiana ha sempre interessato per la sua apparenza organica, come prodotto leggendario di una civiltà classica, in particolare ai romantici come espressione del genio collettivo di un popolo provvisto di un senso innato della bellezza.

RACHMANINOV: IN BILICO TRA DUE SECOLI

“L’artista libero S. Rachmaninov dona al libero esercito l’onorario del suo primo concerto in un paese libero”: queste parole appaiono nella lettera pubblicata nella rivista “Russkiye vedemosti” nel marzo 1917 dopo un concerto in favore dell’armata in cui il musicista aveva eseguito il suo Concerto n. 1 per pianoforte e orchestra. In verità di fronte ad avvenimenti che, con l’abdicazione dello zar Nicola II, stavano modificando profondamente i rapporti di vita, di cultura, di lavoro, Sergej Rachmaninov si trovò estraniato e privato di quei riferimenti su cui si reggeva la sua arte.

IL BORIS OLTRE LA SCENA

«L’artista crede nel futuro perché vive nel futuro», in questa frase contenuta in una lettera alla fedele amica e protettrice, Ludmila Scestakova è racchiuso con somma preveggenza il destino di Modest Mussorgski. È difficile in tutto l’Ottocento (secolo che, dati i presupposti romantici, aveva tutte le premesse per dare la luce ai geni incompresi) trovare personalità d’artista più sfuggente alle categorie dell’epoca in cui visse.

RELIGIOSITA' DI STRAVINSKY

Solo all’apparenza Igor Stravinsky fu in prima linea a dettare i modi d’essere della musica del Novecento. Come in ogni grande artista vi troviamo livelli che lo collocano quasi al di fuori del tempo. È ciò che Massimo Mila riscontrava in uno dei suoi capolavori:
"La religiosità della Sinfonia di salmi [1930] è quella, totale e ieratica, delle vecchie icone bizantine. Immagini dove nulla rimane di umano che non sia la fede. La voce umana e quella strumentale si mescolano l’una all’altra, così come in quelle icone dell’antica pittura russa il fondo d’oro penetra talvolta nel colore della figura, quasi a sostanziarlo d’una realtà ultraterrena".

SPIRITUALITA' DELLA MUSICA ELETTRONICA

“I cantici celesti hanno cessato di essere una leggenda. Le voci del cielo sono divenute una realtà. Questo è il miracolo della telefonia senza fili”: questo leggiamo in “Le Monde musical” del 7-8 aprile 1923 a proposito della TSF, cioè della radiofonia. Fin dall’origine quindi la diffusione radiofonica, con la separazione delle voci dai corpi, ha caricato i suoi messaggi di significati trascesi: paradossalmente il mezzo più tecnologicamente avanzato di allora, anziché legare il messaggio alla dimensione del reale, lo liberava dal vincolo con l’immanenza predisponendolo a sostenere messaggi proiettati oltre il vissuto, addirittura oltre la terza dimensione. 

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