Diario d'ascolto

Compito del musicologo è scrivere di musica: operazione laboriosa nella misura in cui è chiamata a tener conto della vasta geografia di confronti fra opere, figure, situazioni, istituzioni, ambiti artistici diversi e via dicendo. Per arrivare a mettere a fuoco la singola opera il cammino vi procede dal generale al particolare. In che misura è valido il processo contrario, dal particolare al generale?
È ciò che si richiede (o si dovrebbe richiedere) al critico musicale che agisce sul campo, come testimone diretto della musica eseguita; a colui che non si colloca a distanza di sicurezza (in posizione distaccata alla ricerca del modo che gli permetta di cogliere il più vasto insieme di relazioni possibili), ma a colui che si trova a contatto diretto con chi è incaricato di dare forma sonora alla musica, di farla vivere fisicamente di fronte a una comunità di ascoltanti.
In quel momento coinvolgente si percepisce ancor più l’energia che muove l’opera, e, subendo direttamente sulla pelle ciò che fa vibrare l’intero corpo, è possibile per lo spettatore innescare un processo che, dall’immediatezza di tale esperienza, seguendo dall’interno il diramarsi della costruzione sonora, gli permette di cogliere in modo vivo la sua configurazione formale. Anche in tale prospettiva si può pervenire a decifrare la vasta rete di relazioni in cui la musica si colloca, percependola tuttavia nella dimensione del vissuto, in una maniera che può essere condivisa con gli altri, dall’individuale al collettivo, senza che si affievolisca l’eco della sua vibrante sostanza.
È l’obiettivo che mi propongo in questa serie di schede testimonianti la mia personale esperienza d’ascolto


 

Il rigorismo di Frank Martin

Come molti musicisti cresciuti in Svizzera Frank Martin si affacciò subito sulla scena musicale con sembianze eclettiche. La matrice francese si lascia riconoscere nei suoi primi saggi a volte in modo fin troppo limpido – come dimostra la Pavane couleur du temps (1920) dove la lezione raveliana appare assai più che una reminiscenza –, senza tuttavia implicare un allineamento nei confronti di acquisizioni culturali organicamente delineate nel contesto europeo.

PROFUMO DI PASSATO

In una cronaca di Napoli del 1898, in occasione di uno dei ritorni di Francesco Paolo Tosti nella città della sua formazione, Matilde Serao ne parlava in questi termini: “Ah, egli è sempre per noi, per tutti, l’autore di quelle appassionate romanze che sono Carmela e Dopo!..., che sono Vorrei morire! e Malia, l’autore di quelle romanze aggraziate, delicate che sono L’IdealeL’AprileChanson à Ninon, l’autore di quel pensiero musicale All’alba che ha in sé tutto l’ardore segreto di un sogno, tutta la delusione della realtà, ma il suo spirito d’arte si è sollevato a regioni più chiare e fresche e serene […] gli domandammo che ci ripetesse i suoi più antichi trionfi, gli cercammo, avidamente, che ci ridonasse, nel canto delle sue vecchie cose, di quelle che hanno fatto e che rifanno, anche adesso, il giro del mondo, le impressioni degli anni trascorsi e nella immaginazione e nella memoria, noi le ritrovammo, vivaci e limpide, come allora”.

I CONTI DI SCHUMANN CON LA TRADIZIONE CLASSICA

La Sonata in sol min. op. 22 di Schumann fu iniziata nel 1833 e portata a termine nel 1839, compiuta quindi prima dei trent’anni nel periodo in cui il compositore maturava in piena e polemica libertà l’ideale di una musica romantica preoccupata di rompere qualsiasi tipo di convenzione che la potesse legare al passato.

LA "SELVOSA IMMACOLATEZZA" DI BRUCKNER

È difficile trovare in tutto l’Ottocento personaggio più incollocabile di Bruckner, musicista che fu capace di lasciare un segno nella storia rimanendone fuori della porta come derelitto che nessuno comprese mai appieno nella sua ingenua vicenda artistica.

LA SFIDA DI VIVALDI

Fra gli autori che hanno avuto giustizia solo nel Novecento figura certamente Antonio Vivaldi, il cui nome ha cominciato a installarsi nei repertori grazie all’azione di isolati ricercatori (Arnold Schering, Marc Pincherle) e alle iniziative dell’Accademia Chigiana di Siena a partire dal 1939. È quindi da meno di un secolo che, dietro il suo nome, ha preso corpo la nozione di una musica che oggi sovrasta prepotentemente qualsiasi altra manifestazione del Settecento italiano.

SOLIDARIETA' ALL'OMBRA DEL PATERNALISMO

Alla gioviale cerchia del divertimento musicale cresciuta intorno a Schubert il modo innocuo in cui si profilava, sulla spinta della gioia di vivere e dell’edonismo tipicamente viennese, non bastava a sottrarla all’attenzione dell’occhiuto capo della polizia Sedlnitzky. Una sera in cui Schubert con gli amici era riunito in casa di Johann Senn irruppero gli sbirri a perquisire l’appartamento. Ne nacque l’imputazione di appartenenza ad associazione studentesca illegale, partecipazione a una riunione vietata ed “emulazione della vita degli studenti tedeschi”. Schubert e altri se la cavarono con l’accusa di insulto a pubblico ufficiale. Senn fu arrestato e trattenuto in carcere per quattordici mesi. A distruggere la sua carriera era bastata la frase colta nel diario di un suo compagno: “Senn è l’unica persona che ritengo capace di morire per un’idea”. Nutrire fede in un ideale a quel tempo e in quel luogo era una colpa che poteva stroncare il destino di un individuo.

LA "GIOVINE" MUSICA

L’Italia, si sa, fu una delle ultime nazioni in Europa a costituirsi politicamente in quanto stato. Mentre i regni di Francia, di Spagna e d’Inghilterra possono vantare un’esistenza secolare, essa ha atteso secoli per superare i particolarismi e, avendo raggiunto l’unità politica solo nell’Ottocento, è da considerare una “giovane” nazione che la storia successiva oltretutto (le guerre coloniali, la prima guerra mondiale, il fascismo e la resistenza) ha rivelato incompiuta nel suo “risorgimento”.

SULLA PISTA DEGLI INDIANISTI

Sicuramente il primo contatto degli europei con la musica americana avvenne all’ascolto della Sinfonia “dal nuovo mondo” (1893) di Antonin Dvořák che era sbarcato nel 1892 a New York per dirigervi il neocostituito conservatorio. Se il grande compositore boemo, assediato dai giornalisti, parlò spesso del valore delle melodie dei negri a cui si era ispirato (“Vi scopro ciò che è necessario per far fiorire una grande e nobile scuola nazionale”) è però la musica degli indiani quella che nella sua sinfonia vanta una presenza maggiore. Il suo secondo movimento si ispira dichiaratamente al popolare poema di Longfellow (Hiawatha) mentre lo scherzo, nel suo incitato galoppare, rimanda a feste e a danze indiane nella foresta. Il primo sentore musicale d’America non venne quindi dal ritmico e fragoroso prorompere delle espressioni degli ex schiavi negri (ragtime, jazz, ecc.), che avrebbero conquistato l’Europa solo due decenni dopo, bensì da manifestazioni più flebili e lontane che stimolavano la riflessione sulla natura selvaggia ai confini della ‘civiltà’.

MUSICA: SIMBOLO E MITO

La musica è fra le espressioni artistiche quella che più di ogni altra si dimostra in grado di affermare la sua autonomia di senso. Nel momento stesso in cui viene assegnata a compiti sociali, in cui viene a svolgere funzioni persino prosaiche, essa rivela la sua capacità di sfuggire all’abbraccio del reale per conservare un coefficiente di imponderabilità che ne fa una manifestazione conturbante e temibile. 

NOTE SUL VALZER

I trattati di storia della musica ci insegnano che molta musica strumentale deriva dalla danza: la gagliarda, la sarabanda, la corrente, la ciaccona, la passacaglia prima di diventare forme musicali autonome erano danze vere e proprie. Il minuetto, prima di trovare collocazione come tempo di sonata, di quartetto, di sinfonia, viveva già come danza. Non esiste però danza più del valzer che sia riuscita a impregnare di sé la musica di un intero secolo.

Una messa per la nazione

L’Istoria musicale dovrà un giorno registrare che nella tal epoca, alla morte di un Uomo celebre, tutta l’arte italiana si riunì per eseguire nel San Petronio di Bologna una Messa da morto composta espressamente da molti Maestri, il cui originale si conserva sotto sigillo nel Liceo di Bologna.

LA "SUITE LIRICA" DI ALBAN BERG

Se volessimo indicare un genere in cui sia possibile sorprendere la precisa formulazione dell’evolversi del linguaggio musicale, questo è il quartetto per archi. È evidente che la storia della musica non va considerata settorialmente, tuttavia un colpo d’occhio capace di isolare il particolare nel generale può portare a illuminazioni più eloquenti di un rigoroso sistema di osservazione. 

VARIAZIONI DI BRAHMS

Schumann, il quale in un certo senso può essere considerato lo scopritore di Brahms avendogli dedicato nel 1853 un famoso articolo sulla “Neue Zeitschrift für Musik”, è noto anche per aver intravisto nelle sonate per pianoforte di Brahms delle «sinfonie in potenza».

Il suono della guerra

Al gennaio del 1788 risale La battaglia (K 535), contraddanza composta da Mozart un mese prima che Giuseppe II dichiarasse guerra ai Turchi. Il clamore della percussione «alla turca» e il penetrante suono dell’ottavino che attraversano le trame di questa svagata musica da ballo, destinata proprio a quell’imperatore, ne erano quindi il preannuncio, tant’è che la “Wiener Zeitung” ribattezzò la modesta composizione mozartiana col titolo L’assedio di Belgrado.

Il malizioso Milhaud de La Petite Lilie

L’interesse di Darius Milhaud per il cinema, benché non più documentabile a causa della perdita della partitura, risale al 1925, quando compose la musica per L’inhumaine di Marcel L’Herbier.

NINO ROTA, UNA VITA TRA I SUONI

Ci può essere gloria per un compositore di musica da film? Intendo la gloria vera, non quella commerciale legata a motivi indovinati destinati a fare il giro del mondo sulle correnti della moda e poi ad essere dimenticati con l’estinguersi della sua funzione trainante. Il discorso è complesso e richiederebbe una risposta articolata, anche se il sospetto che la musica cinematografica rimanga un accessorio incapace di significato autonomo si impone con prepotenza.

ARTE DELLA VECCHIAIA

Nei suoi ottantacinque anni di vita Richard Strauss si trovò a essere testimone dell’ascesa e della caduta della Germania, dapprima come affermazione e scomparsa dell’impero bismarckiano, poi come sopraffazione del potere da parte di Hitler e della relativa disfatta.  

PERGOLESI PARAFRASATO DA BACH

Nessun compositore al pari di Bach (che trascriveva Palestrina, Frescobaldi, Vivaldi, ecc.) si è mai sentito sollecitato a convivere con ciò che era diverso dal suo linguaggio e dalla sua maniera. Senza attendere il giudizio dei critici è proprio in quest’ambito che la posizione di Bach, confrontata con premesse estetiche diverse (perfino opposte alla sua), viene messa a fuoco dall’autore stesso in una prospettiva dialetticamente motivata.

Musica italiana del novecento

Se volessimo accertare la consistenza detenuta dalla musica italiana del Novecento presso il pubblico, dalla morte di Puccini in poi, rimarremmo piuttosto delusi.

Il mito di Pelléas e Melisande

Ogni periodo storico ha compiuto identificazioni in tipi letterari determinati, alcune volte ai limiti del mito come avvenne per la vicenda di Orfeo, regolarmente celebrata, cantata e messa in scena dalla prima fase della poesia rinascimentale fino alla nascita dell’opera in musica e oltre. Nella sfaccettata situazione estetica della ‘Fin du siècle’ è altrettanto rilevante la costanza del riferimento al capolavoro di Maurice Maeterlinck, all’intuizione lirica di Pelléas et Mélisande (1892) che ossessionò i musicisti del tempo a varie latitudini.

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