IL CANTO SPIRITUALE DI BACH
L’impegno di Bach nella musica vocale, per quanto egli non fosse mai approdato all’opera teatrale, è cospicuo: passioni, oratori e cantate ne sono il vasto campo d’azione. La sua ricerca va dal semplice corale armonizzato alla sontuosità delle arie, grazie soprattutto alla novità dei testi poetici del Neumeister che introdusse in campo sacro tedesco le forme italiane del recitativo e dell’aria con da capo, incentivanti la valorizzazione degli spunti musicali.
Fra questi due estremi si pongono i canti spirituali, per esempio quelli facenti parte del cosiddetto Schemellis Gesangbuch che non partecipano né dell’emblematica dimensione del corale (di un accento fideistico dato quasi al di fuori della storia come modello immutabile per il culto) né della raffinatezza espressiva dell’aria, a suo modo inaccessibile per il fatto di essere riservata a esecutori professionisti.
Il Geistliches Lied al contrario è il canto a misura d’uomo, concepito senza paludamenti e senza preoccupazioni di aderenza a modelli esemplari. Rispetto al corale esso ha una connotazione più laica che religiosa, privilegiandosi come veicolo di emozione prima ancora di dichiarare la sua adattabilità alle convenienze del culto.
In prospettiva storica questo è il risultato della definizione luterana della musica. Mentre cioè la chiesa cattolica promosse l’uso della musica nel luogo sacro come fattore strumentale (veicolo di verità dottrinali ammesso non per intrinseco valore morale, ma solo in quanto supporto di significati religiosi espressi dal testo) Lutero le riconobbe una patente divina. La tutela che la Controriforma impose alla musica in chiesa nel senso della subordinazione al testo innanzitutto, ma anche nel senso di gestirne le capacità di seduzione ai fini della subdola persuasione, «cioè come mezzo per attirare con le sue lusinghe chi è disposto a subire il piccolo inganno perpetrato al fine di far cogliere la lezione morale e religiosa fornita non dalla musica, ma dal testo liturgico che accompagna la musica stessa» (Enrico Fubini), ebbe come effetto quello di confermare la natura edonistica del linguaggio dei suoni, moderabile secondo accorto dosaggio d’interventi, ma essenzialmente adibito al diletto, a fattore di profanità.
Organo della Chiesa di San Tommaso ad Arnstadt, Turingia
La concezione di Lutero, la sua capacità di cogliere la musica come valore autonomo e autosufficiente non è importante solo per il ruolo che le fu riservato nel culto protestante: la sua capacità di ravvisare «in quest’arte qualità così grandi e così nobili che non saprei dove iniziare e dove finire per lodarle» ne determinò il destino nel senso di svincolarla dalla primaria funzione dilettevole per svilupparne il potenziale di elevazione spirituale fino a coglierla in esatta contrapposizione all’estetica del mondo latino che la richiamava prioritariamente al principio del piacere.
J.S. Bach, Passo di un Corale per organo dell'autografo di Lipsia
Una demarcazione tra sacro e profano non esisteva per Lutero per il quale la musica «è dono di Dio e non degli uomini: essa scaccia il demonio e rende felici». Nel mondo protestante la musica è esaltata non tollerata, come invece fu nel mondo cattolico dove la Chiesa si trovò permanentemente occupata ad adattare nell’evoluzione dei secoli la geografia dei confini tra sacro e profano. Ciò spiega l’enorme fioritura musicale in campo protestante e la compenetrazione stilistica tra il canto profano e il Geistliches Lied, che riflette la sobrietà d’espressione in cui sia facile identificarsi, di un andamento strofico che sottolinea la derivazione popolare e di un procedere innodico che rivela anche atteggiamento di militanza, dichiarazione di fede in tono protervo come la cattolicità ha sviluppato solo in tempi recenti. Un Bach quindi non riflessivo, ma istintivo, portatore probabilmente di melodie non sue ma di ritornelli musicali di dominio pubblico e perciò tanto più significativo nell’immagine inconsueta che ne esce alle nostre latitudini.