"LE QUATTRO STAGIONI" DI VIVALDI
Carlo Piccardi

Nel vastissimo ambito dei concerti vivaldiani non pochi sono i momenti in cui il musicista ha deliberatamente espresso il suo interesse per l’«imitazione della natura». Almeno ventotto composizioni portano un titolo specifico che si richiama ad evocazioni naturalistiche (Alla rusticaLa Tempesta di Mare), a condizioni d’animo (L’amorosoL’inquietudineIl sospetto) oppure ad intenzionali delimitazioni stilistiche (MadrigalescoConcerto funebre), sulla base di una consuetudine di origine rinascimentale che fino all’Ottocento mantenne viva nella teoria sull’arte dei suoni la contraddizione tra musica considerata nei suoi valori autonomi di linguaggio che nel proprio ordine interno esaurisce le sue finalità espressive e musica adibita a rispecchiamento di realtà ad essa esterne sviluppando particolari capacità mimetiche. Potrà stupire che, a più di un secolo di distanza dalla critica lanciata da Vincenzo Galilei (Dialogo della Musica Antica et della Moderna, 1581) contro gli eccessi del descrizionismo nei madrigali del tempo. sopravvivesse il gusto di una musica fondata su principî di rappresentazione.

GRÉTRY E IL RUOLO ISTITUZIONALE DELLA MUSICA
Carlo Piccardi

Da sempre la musica è legata alle istituzioni, ma non da sempre i musicisti si interrogano sulle istituzioni. Ciò avviene solo da quando si è cominciato a vedere nell’apparato istituzionale non più l’emblema di un potere dato al dì là della volontà dei governanti e dei governati, bensì lo strumento di una progettualità basata sul consenso manifestato nella collettività. È dunque nella Rivoluzione francese che va individuato il nucleo di una presa di coscienza in grado di cogliere la dipendenza dell’espressione artistica dal suo ruolo nella società e dalle condizioni d’impiego e di diffusione postele dalle istituzioni. È nella Rivoluzione francese, nel relativismo di una situazione aperta alle prospettive di costruzione dell’utopia, che si apre uno spazio di confronto tra la condizione effettuale dell’arte e la sua possibile funzione alternativa all’ordine dato.

BONJOUR PARIS
Carlo Piccardi

Come ogni avanguardia che si rispetti il «Groupe des Six» ebbe vita breve, non più di sette anni a partire dal 1918, con un primo periodo (fino al 1921) di coerente messa in pratica degli intenti comunitari, un momento di perdita di omogeneità a partire dal 1922 e la dissoluzione completa alla morte di Eric Satie nel 1925. Già la sua denominazione può spiegare questo destino: il termine fu lanciato dal giornalista Henri Collet all’insaputa degli stessi compositori (Darius Milhaud, Arthur Honegger, Francis Poulenc, Georges Auric, Louis Durey, Germaine Tailleferre) riuniti solo dall’amicizia e dall’entusiasmo per il nuovo.

BRAHMS A VIENNA
Carlo Piccardi

Molti studiosi ritengono Brahms il continuatore di Beethoven e del classicismo viennese. Tuttavia, a un esame più attento, questo giudizio si rivela piuttosto infondato. Infatti, in tale giudizio duro a morire, non si è mai tenuto conto dell’estraneità a Vienna di un musicista sceso dal nord, che aveva lasciato dietro di sé il grigiore e il freddo delle brume anseatiche.

BELLINI: LA MELODIA CHE VINCE OGNI PAROLA
Carlo Piccardi

Vi sono artisti sui quali il luogo comune ha agito con prepotenza a volte fastidiosa, ma che dal luogo comune diventato popolare ricavano illuminazione innegabile. Nel centenario della nascita di Vincenzo Bellini fu ad esempio facile a Gabriele D’Annunzio individuare il tema su cui tessere l’ode celebrativa, ritrovando nella «semplice, nuda e sola... melodia che vince ogni parola» il denominatore di un’estetica di evidenza allarmante. Ma appunto, nonostante gli sforzi che si possono dispiegare alla ricerca di livelli di maggiore problematicità, il discorso sul maestro catanese rimane ancorato a quel fondamento. Fragile fondamento, si è sempre detto, tanto da rilevare l’insignificanza di Bellini come codificatore di una poetica valida al di là del caso specifico.

EMANCIPAZIONE DALLA DISSONANZA
Carlo Piccardi

La storia della musica moderna è anche storia di costume, perciò i manuali non mancano di soffermarsi sui tafferugli scatenati dalle celebri prime esecuzioni di Schönberg, Stravinsky, Varèse, ecc. L’immagine «tellurica» del Sacre du Printemps, determinata dalle taglienti sonorità di una musica che per prima lasciava dietro di sé gli impasti timbrici vaporosi cari alla scuola francese d’inizio secolo, ci è stata senz’altro tramandata anche dall’evento della rappresentazione parigina del 29 maggio 1913 e dal tumulto di pubblico che ne sortì, immancabilmente citato per misurare le capacità provocatorie di una composizione considerata a giusto titolo uno spartiacque. Il discorso potrebbe anche essere generalizzato e, passando per il celebre passo della Terza sinfonia beethoveniana contestato dai primi ascoltatori, risalire almeno fino alle censure dell’Artusi alla Cruda Amarilli monteverdiana. 

AMBASCIATORE DI MUSICA ITALIANA
Carlo Piccrdi

Se Luigi Boccherini fosse gloria tedesca anziché italiana, oggi avremmo a disposizione probabilmente una ponderosa sua opera omnia dalla quale farci un’idea dei contributi dati alla musica europea. Invece occorre accontentarsi di un catalogo delle opere e di sparse edizioni moderne che rispecchiano solo parzialmente quella che fu la torrenziale produzione di quartetti, quintetti, sestetti, sinfonie, concerti, ecc. che lo rese celebre in tutta Europa.

HUGO WOLF, IL SOLITARIO NELLA STANZA DEL LIED
Carlo Piccardi

È destino di coloro che vissero a cavallo di due mondi, di due distinte situazioni estetiche, quello di apparire scarsamente riconoscibili e quindi di non poter offrirsi a immediata sintesi di giudizio. Se Mahler riuscì a essere capito e a diventare popolare solo mezzo secolo dopo la sua scomparsa ciò è da imputare sicuramente a questo fatto, che permette alla sua fisionomia di trasparire pienamente solo a distanza di tempo, dopo che l’epoca dei confronti con il suo immediato passato è ormai giunta ad operare decantazioni definitive. Esatto contemporaneo di Mahler e non inferiore alla sua grandezza, Hugo Wolf non ha comunque ancora trovato il suo momento, rimanendo confinato nel limbo degli epigoni che brillano di luce riflessa.

IL SUONO TRASCESO DELL’ORGANO
Carlo Piccardi

Sullo scorcio degli anni Cinquanta dello scorso secolo, entrato profondamente in crisi il «positivismo» strutturale che svolse fino alle più assurde ed estreme conseguenze l’idea seriale, l’interesse dei moderni compositori, ormai predisposto ad accogliere senza più riserve le componenti estemporanee del fatto musicale, iniziò quel processo di anatomia dei mezzi meccanici utilizzati per produrre musica che in breve tempo ristabilì l’antico equilibrio tra compositore e esecutore e che conseguentemente recuperò pure l’alone di mito destinato ad accompagnare la figura dell’interprete almeno dall’Ottocento in poi, quell’interprete che era rimasto esautorato nella ricerca tutta rivolta ai valori astratti dell’immediato periodo postweberniano.

BRECHT, WEILL E LA DANZA
Carlo Piccardi

Bertolt Brecht e Kurt Weill autori di un balletto? Nella loro crociata contro l’«arte culinaria», contro le espressioni consolatorie, già il loro approdo all’opera (Ascesa e caduta della città di Mahagonny, 1930) avvenne fra mille cautele e trasformazioni del modello operistico di tipo illusionistico. Figurarsi quindi il balletto, che fra le arti dello spettacolo rappresenta la manifestazione più evasiva, più svincolata dal reale! Eppure l’incontro avvenne nel 1933 con la composizione de I sette peccati capitali. E si trattò di un doppio incontro.