RACHMANINOV: IN BILICO TRA DUE SECOLI

L’adesione al nuovo corso politico sul quale si incamminava la Russia era di facciata, poiché contemporaneamente il musicista cercava un visto per andare all’estero. La possibilità gli fu data dopo la fase cruciale dell’ottobre di quell’anno, a Natale quando, recatosi a Stoccolma per tenervi una serie di concerti, maturò la decisione definitiva di espatriare con tutta la famiglia.

Nicola II con la sua famiglia

Rachmaninov appartiene a quella vasta generazione di artisti e di uomini di cultura che la Rivoluzione pose davanti a una drammatica scelta culturale, di far fronte al condizionamento dell’insieme di valori che costituivano il loro patrimonio di formazione, inconciliabile con la svolta epocale che si parava loro davanti. Per la borghesia russa la richiesta rottura col passato risultava insopportabile. L’emigrazione diventava allora, più che un distacco, la possibilità di ritrovare il filo della tradizione. Nell’esilio americano Rachmaninov si circondò infatti di segretari, cuochi, medici russi, fondò una casa editrice per compositori russi emigrati, agì cioè nell’intento di garantire una continuità all’azione da lui avviata alla fine del secolo precedente.

 
Sergej Vasil'evic Rachmaninov al piano

Ascoltando la musica dei suoi ultimi venticinque anni trascorsi in Occidente non riscontriamo infatti nessuna frattura con l’estetica a cui si richiamava prima del 1917. La ragione – soprattutto per la fortuna che continuò ad arridergli presso il pubblico fino alla morte – non sta solo nella coerenza del suo discorso. Come ha ben detto Piero Rattalino, con lui il Kitsch familiare (tipico della musica da salotto) acquista dimensione concertistica. Con lui la piccola borghesia si appropria delle forme di comunicazione della borghesia cosmopolitica. I suoi concerti per pianoforte e orchestra si presentano come la spettacolarizzazione dell’intimità salottiera, mostrando una fedeltà alla classe d’origine che preserva la facilità del sentire, la tenerezza delle emozioni familiari.

Come mai da una realtà con profonde radici ottocentesche è potuto uscire un verbo musicale adattabile alla nostra epoca, al punto che Rachmaninov ha lasciato vistosi segni sulla musica ‘emblematica’ delle colonne sonore hollywoodiane? La risposta sta nella società di massa, il cui pubblico rappresenta un allargamento quantitativo (in fatto di gusto e di aspirazioni) della piccola borghesia, quindi dei suoi modelli, per cui la realtà sociale che ha rivoluzionato le strutture della comunicazione (disco, radio, film, televisione, ecc.) viceversa non ha rivoluzionato il loro contenuto. La musica di Rachmaninov, con la sua elegante leziosità, poté diventare un paradiso artificiale tanto per la moglie di un banchiere della Mosca del 1900 quanto per un impiegato d’ufficio americano del 1940. Ma c’è di più: essa poté diventare anche il punto di riferimento per il proletario russo del 1930 il quale, in barba all’anatema che il regime sovietico aveva gettato sul musicista che aveva scelto l’espatrio, riuscì a far sì che quel tipo di musica fosse elevato paradossalmente a modello del cosiddetto realismo socialista.

V’è anche da considerare un altro aspetto. La prima reazione del pubblico occidentale di fronte all’esplosione della musica moderna all’inizio del secolo, se eccettuiamo le frange elitarie che prontamente diedero il proprio consenso, fu quella di cercar rifugio nell’epigonismo romantico, nell’illusione di perpetuare in pieno ventesimo secolo l’estetica di un passato dalla quale, considerando i traguardi consolatori raggiunti da certa musica di fine Ottocento, risultava difficile dissociarsi. Non a caso l’epigonismo romantico trovò terreno fertile in America, paese che, non solo a livello propriamente musicale, visse l’esperienza romantica con decenni di ritardo rispetto all’Europa. L’abbandono della Russia da parte di Rachmaninov, stabilitosi negli Stati Uniti dopo la rivoluzione d’ottobre, per questa ragione contiene più implicazioni estetiche che politiche.

Sergej Vasil'evic Rachmaninov da giovane

L’epigonismo romantico, che come fenomeno di sopravvivenza di un modo d’essere dell’arte non trova raffronti in nessun’altra epoca storica, non avrebbe raggiunto la portata che effettivamente ebbe se non avesse trovato sostegno nel gigantesco apparato imprenditoriale del concertismo internazionale, il quale già esisteva nell’Ottocento ma che nel Novecento, grazie all’apparizione della radiofonia, del disco e soprattutto assimilando le raffinate tecniche pubblicitarie e di studio del mercato, giunse a una capacità di controllo dei gusti del pubblico in modo pressoché totale. In tale prospettiva la maggior fortuna era destinata ad arridere a quei compositori in condizione di esporsi direttamente all’applauso della scena. Rachmaninov fu appunto indissociabile dal ruolo di virtuoso detenuto per mezzo secolo nelle sale di concerto dei due continenti. Per questa ragione, mentre la sua ragguardevole produzione sinfonica e operistica rimase nell’ombra, le sue composizioni pianistiche si guadagnarono una precisa posizione storica. Com’era generalmente la regola per tutti coloro che agirono sul terreno dell’epigonismo, le opere di Rachmaninov compendiavano tutti quei dati stilistici attraverso i quali l’Ottocento aveva innovato il linguaggio musicale, portandoli alle estreme conseguenze.
Tutti i suoi quattro concerti per pianoforte e orchestra si presentano ad esempio in tonalità minore, mentre il ruolo del solista, che l’estetica romantica rese prevalente, vi diventa addirittura esclusivo. Il destino degli epigoni è sempre stato quello di essere più romantici dei romantici, nel senso che nel modello essi colsero soprattutto i tratti cosiddetti caratteristici, vale a dire i momenti che a suo tempo costituirono novità ma che contemporaneamente erano in condizione di coesistere con elementi e strutture ereditate dal rispettivo passato, mentre che per gli imitatori tali momenti venivano dissociati dalla loro originale struttura portante. Di qui la frammentarietà e l’apparente astoricità dell’esperienza epigonica.

 
Sergej Vasil'evic Rachmaninov in età matura

Al di là della veste pletorica dei concerti di Rachmaninov, la denotazione epigonica per eccellenza risiede nel trattamento tematico poggiante sullo sviluppo ciclico a partire da un nucleo tematico generatore. Non è difficile ritrovare già a un primo ascolto lo stretto legame di parentela nel materiale tematico che serve da base alla composizione. Sennonché l’interesse dei romantici per il principio ciclico risiedeva nella capacità di cogliere a livello di più complessa profondità l’unità strutturale della forma sonata, esplorata in funzione di una tormentata ricerca di senso più adeguata all’espressione individualistica per la quale era impossibile riconoscersi nella trasparenza della forma classica. L’organizzazione ciclica della tematica con Rachmaninov ritorna alla trasparenza formale ed appare come veste esteriore, procedimento a sé stante incapace di mostrare la propria necessità, fatto che costringe il compositore ad amplificare il gesto melodico fino alla magniloquenza, risorsa estrema per dotare di senso apparente un’opera in fondo priva di appigli formali. Ed è proprio nell’indebolimento dei nessi che paradossalmente risiede il maggior interesse dell’opera nella misura in cui, al di là della facciata, esso svela la crisi dell’epoca alla ricerca di un nuovo ordine. 

  
Sergej Vasil'evic Rachmaninov e Eugene Ormandy

Sbaglieremmo però a considerare Rachmaninov solo come uno degli ultimi grandi cavalieri della tastiera di stampo ottocentesco. L’elevazione delle aspirazioni della piccola borghesia al livello della grande borghesia cosmopolitica lo indusse infatti a riporre nelle tranquillizzanti e ben squadrate forme ereditate meno certezza di quanto il pubblico chiedeva. La rinascita dell’interesse per l’estetica simbolistica negli ultimi decenni ha rivalutato la figura di Skrjabin, da epigono chopiniano acquisito ormai come scopritore di una delle rotte che hanno indirizzato la musica verso la modernità. Sulla sua scia si lascia riconoscere Rachmaninov, la cui musica dalla forte carica simbolistica e visionaria (si pensi all’immagine sonora delle campane, dell’acqua, degli uccelli) si apre al dialogo con la modernità. Anch’egli infatti partecipa a quel processo di profonda trasformazione della coscienza estetica costituito dal simbolismo, dalla percezione dell’arte come realtà superiore, segno premonitore, tocco di mistero.

Igor Stravinski

L’ascolto della sua musica rivela una carica immaginifica a prima vista riconducibile al vissuto. A una lettura più profonda vi cogliamo invece la tensione verso l’astrattezza di simboli che introducono in un mondo rivelato, inquietante, al limite dell’angoscia, come testimonia la grande cantata Le campane, composta da Rachmaninov nel 1913 sul poema di Edgar Allan Poe. In questo senso, pur non giungendo al limite dell’afasia che contraddistingue le ultime estenuate composizioni di Skrjabin, egli assurge alla dimensione visionaria dell’espressione musicale in una misura alquanto vicina a quel modello.

Aleksandr Nikolaevič Skrjabin

Benché Stravinsky cogliesse sicuramente nel segno - affermando che quando Skrjabin suonava la Prima sonata la musica sembrava prendere il volo, mentre quando la suonava Rachmaninov le note straordinariamente chiare restavano ancorate sulla terra - egli fu tutt’altro che estraneo alla temperie che, sullo scorcio del secolo, percepiva il linguaggio musicale in stato di trasformazione radicale. Dietro la facciata rassicurante di una musica di facile comunicazione fremeva quindi la tensione di un sistema linguistico prossimo al disfacimento.