Il tango non è una forma o uno stile di musica, ma piuttosto una concezione del mondo, come la musica gitana, come il jazz. Esso nasce alla fine dell’Ottocento fra l’umanità diseredata della capitale argentina, fra gli emigranti italiani, tedeschi e d’altri paesi d’Europa spinti dalla necessità e carichi di passato, fra i gauchos scesi da cavallo e inurbati, trascinanti nella grande città la memoria della prateria. 

Non c’è praticamente compositore del Novecento che abbia mancato di documentare la propria posizione estetica attraverso gli scritti. È questo certamente un segno della situazione della modernità avanzata che, per il fatto di avere in un certo senso anticipato i tempi cogliendo il pubblico impreparato, ha indotto i compositori a cercare di abbreviare le distanze con gli interlocutori impegnandoli a orientarli con parole programmatiche.

Nella storia della cultura non sarà mai abbastanza considerato lo sconvolgente segno lasciato dalla prima guerra mondiale. Non solo essa chiudeva il capitolo di un secolo che aveva cullato l’illusione del tempo fermato nelle sue estenuate forme di decadentismo e di epigonismo, ma aveva anche profondamente contribuito a mettere in crisi il principio di eurocentrismo, il cui venir meno rappresenta un fattore accostabile al processo di usura interna del linguaggio, per importanza nello sviluppo dell’arte musicale occidentale oltre le prospettive dissolutrici.

Della crisi del teatro musicale contemporaneo si parla da vari decenni ormai, da quando è venuta a mancare la spinta della tradizione e da quando anche questo settore della creatività musicale è stato inglobato nell’ambito dell’avanguardia e dei suoi progetti fondati su ipotesi anziché su verifiche. Periodicamente ci si raccoglie quindi intorno al suo capezzale per interrogarsi sul decorso della malattia.

Il termine di film sonoro si contrappone a quello di film muto solo per il fatto di presentare una colonna sonora incorporata alla pellicola sullo stesso supporto di celluloide necessario alla proiezione delle immagini, mentre ciò non è il caso del secondo che, per aver conservato l’immagine separatamente dal suono, viene ancor oggi considerato e analizzato come fenomeno puramente visivo.

Ernst Krenek figura tra i compositori più significativi del Novecento. Dico “significativi” poiché fra i grandi non fu mai considerato, circoscrivendosi la sua rilevanza al decennio o poco più di vita della Repubblica di Weimar, all’esplosione modernistica della Berlino degli anni Venti, al verbo musicale radicale di cui fu il principale emblema fra i compositori tedeschi coevi; Hindemith, Weill, Wellesz. Furono gli anni del neo-oggettivismo”, della Gebrauchsmusik, della pretesa dell’arte di parlare dell’attualità e di farsi politica. Furono gli anni di un rinnovamento globale che per la Germania ebbe un significato particolare.

La relazione più diretta tra cinema e musica è verificata nella trasposizione filmica di opere musicali. Da quasi un secolo la commedia musicale americana è lì a dimostrare la solidità di un rapporto responsabile della creazione di un genere cinematografico reale e vitale.

C’è qualcosa di anomalo nella formazione di Goffredo Petrassi rispetto ai riferimenti che valgono per la media dei compositori moderni. Egli stesso, tracciando la propria biografia, mise in risalto la sua condizione di fanciullo cantore nei cori delle basiliche romane che importa evocare non solo per evidenziare come il marchio della sua religiosità musicale provenga da lontano, ma anche per mostrare come il suo avviamento al destino di compositore sia avvenuto non per scelta intellettuale ma sulla spinta di una consuetudine, in una forma integrata al sistema sociale come raramente è dato di riscontrare nella biografia dei compositori del Novecento. 

Il volo di Lindbergh risale al 1929 e, come la Kleine Mahagonny fu presentato da Brecht e da Weill (ma anche Hindemith mise mano alla musica) al Festival di Baden-Baden. Immediatamente posteriore al successo dell’Opera da tre soldi, questo lavoro di più modeste dimensioni se ne scosta visibilmente.

Cosa significano per la musica i «ruggenti anni venti» del nostro secolo? Sicuramente poco rispetto alla memoria di eventi di storia, di costume, di cultura che di quel periodo hanno tramandato l’immagine di vitalismo, di frenesia, di fede nella tecnica e delle innovazioni portate dalla società di massa.

Personalità che segnò la rinascita dell'orgoglio ebraico in musica nel Novecento, Ernest Bloch (1880-1959) è compositore cosmopolitico per eccellenza. Ginevrino di nascita, formatosi a Bruxelles come violinista nella scuola di Eugène Ysaye, a Francoforte e a Monaco nella composizione sotto la guida rispettivamente di Iwan Knorr e di Ludwig Thuille, si affermò a Parigi nel 1910 con la rappresentazione del Macbeth, tappa iniziale della sua notorietà.

La caratteristica della musica di essere un linguaggio non ostacolato dalle frontiere linguistiche ha favorito più che mai i fenomeni di esportazione, rispettivamente di importazione, facendo prevalere date tradizioni nazionali su altre. Ben noto è il monopolio detenuto dalla musica italiana fino all’Ottocento, come altrettanto evidente risulta il dominio della musica tedesca a partire dal XIX secolo.

Se, nell’azione, i movimenti artistici d’avanguardia assunsero immediatamente posizioni radicali e un preciso ruolo antiborghese, vi sono tuttavia aspetti che nel loro svolgimento rivelano il paradosso del compromesso con forze conservatrici che, dal punto di vista sociale, aggregarono l’avanguardia artistica alla parte più consolidata dell’establishment: l’aristocrazia.

Se ci affidiamo ai dati statistici che ci rivelano come oggi siano ormai decine i violinisti al mondo in grado di affrontare con sufficiente padronanza i proibitivi Capricci paganiniani a cui durante l’Ottocento pochi osavano avvicinarsi, dovremmo dedurne che la lezione del genovese sia ormai stata da tempo assimilata e privata di quel carattere di eccezionalità che ne motivò l’ascesa.

Oltre alla fiaba per bambini Pierino e il lupo, i colpi ben messi a segno da Prokof’ev potrebbero essere anche i balletti Romeo e Giulietta e Cenerentola, la marcia da L’amore delle tre melarance e molti altri momenti di uguale profilo. È la smentita più palese del luogo comune che pretende la musica moderna completamente estranea al vivere ordinario, concetto che ovviamente corrisponde a una ben precisa e nuova realtà estetica sviluppata nel secolo che ci sta alle spalle ma che non rende ragione di tutto quanto esso musicalmente ha prodotto.

Come molti musicisti cresciuti in Svizzera Frank Martin si affacciò subito sulla scena musicale con sembianze eclettiche. La matrice francese si lascia riconoscere nei suoi primi saggi a volte in modo fin troppo limpido – come dimostra la Pavane couleur du temps (1920) dove la lezione raveliana appare assai più che una reminiscenza –, senza tuttavia implicare un allineamento nei confronti di acquisizioni culturali organicamente delineate nel contesto europeo.

In una cronaca di Napoli del 1898, in occasione di uno dei ritorni di Francesco Paolo Tosti nella città della sua formazione, Matilde Serao ne parlava in questi termini: “Ah, egli è sempre per noi, per tutti, l’autore di quelle appassionate romanze che sono Carmela e Dopo!..., che sono Vorrei morire! e Malia, l’autore di quelle romanze aggraziate, delicate che sono L’Ideale, L’Aprile, Chanson à Ninon, l’autore di quel pensiero musicale All’alba che ha in sé tutto l’ardore segreto di un sogno, tutta la delusione della realtà, ma il suo spirito d’arte si è sollevato a regioni più chiare e fresche e serene […] gli domandammo che ci ripetesse i suoi più antichi trionfi, gli cercammo, avidamente, che ci ridonasse, nel canto delle sue vecchie cose, di quelle che hanno fatto e che rifanno, anche adesso, il giro del mondo, le impressioni degli anni trascorsi e nella immaginazione e nella memoria, noi le ritrovammo, vivaci e limpide, come allora”.

La Sonata in sol min. op. 22 di Schumann fu iniziata nel 1833 e portata a termine nel 1839, compiuta quindi prima dei trent’anni nel periodo in cui il compositore maturava in piena e polemica libertà l’ideale di una musica romantica preoccupata di rompere qualsiasi tipo di convenzione che la potesse legare al passato.

È difficile trovare in tutto l’Ottocento personaggio più incollocabile di Bruckner, musicista che fu capace di lasciare un segno nella storia rimanendone fuori della porta come derelitto che nessuno comprese mai appieno nella sua ingenua vicenda artistica.

Fra gli autori che hanno avuto giustizia solo nel Novecento figura certamente Antonio Vivaldi, il cui nome ha cominciato a installarsi nei repertori grazie all’azione di isolati ricercatori (Arnold Schering, Marc Pincherle) e alle iniziative dell’Accademia Chigiana di Siena a partire dal 1939. È quindi da meno di un secolo che, dietro il suo nome, ha preso corpo la nozione di una musica che oggi sovrasta prepotentemente qualsiasi altra manifestazione del Settecento italiano.