Può il pubblico concorrere alla forma dell’opera d’arte? Nelle manifestazioni di avanguardia, dove esso è implicato piuttosto per subire una provocazione, risulterebbe il contrario. Nell’arte moderna è come se non esistesse, è come se il destinatario fosse un interlocutore a immagine e somiglianza dello stesso artista creatore. Tale condizione è generale per la letteratura, per l’arte figurativa e plastica, non lo è allo stesso titolo per la musica.

Mai musicista così impegnato a sviluppare una civiltà musicale nazionale poté, al pari di Dvořák, godere di vasta fama al di là dei confini del proprio paese. Più del consenso che subito gli arrise nell’area tedesca, nella quale storicamente e politicamente la nazione ceca oltretutto si collocava, è sorprendente il successo che la sua musica ottenne in Inghilterra e più tardi in America, dove nel 1892 si recò per dirigere il conservatorio di Nuova York

Nel 1797, pubblicando le sue memorie, André Grétry notava come nella musica del tempo fosse penetrato un “élan terrible”, un accento di terribilità dettato dalla nuova epoca uscita dalla Rivoluzione francese. Era la sensazione di essersi lasciati alle spalle l’“ancien régime” con tutta la sua cerimoniosità e l’equilibrio rassicurante dei suoi convenevoli e di aver liberato forze misteriose.

Pëtr Il'ič Čajkovskij è il tipico autore che non si può ignorare ma che mette sempre in imbarazzo quando sia necessario collocarlo in un contesto storico articolato rispettando le gerarchie e le coordinate della geografia culturale del tempo.

A un’ottantina assommano i libretti d’opera di Carlo Goldoni, scritti per vari compositori (da Vivaldi a Haydn, da Galuppi a Mozart). Se importante fu la riforma a cui sottopose il teatro, non meno importante si dimostra la svolta che i suoi testi per musica rappresentano nell’ambito dell’evoluzione dell’opera comica italiana. Benché a tale ruolo fosse in un certo senso trascinato per necessità (nelle sue Memorie rivela come i profitti della commedia fossero insignificanti in Italia e come non ci fosse che l’opera teatrale a permettere di guadagnare), vi troviamo lo stesso impegno e la stessa direzione di ricerca riscontrabili nelle sue commedie.

Esistono cose brutte scritte da grandi autori che più chiaramente dei loro capolavori rivelano il fondamento del loro stile. Uno dei compositori cui meglio si addice questa osservazione è Čajkovskij. Già il suo Primo concerto per pianoforte e orchestra in si bemolle minore op. 23 svela, - proprio nel senso di mettere a nudo - un impianto estremamente ricco di formulazioni tematiche sapientemente distribuite in modo da garantire un equilibrio esclusivamente basato su fonti di energia provenienti dalle acute tensioni sprigionate da melodie sopraffatte dall’effusione sentimentale.

Per certi versi la storia della musica è anche una storia di famiglie musicali. Il caso più paradigmatico è rappresentato dalla famiglia Bach, al centro della quale troneggia la severa figura di Johann Sebastian, che era predestinato alla musica da almeno un secolo di pratica familiare nei nomi di Hans Johann Christoph, Johann Michael, Johann Bernhard, e che a sua volta fu d’esempio a una schiera di discendenti musicisti, alcuni dei quali si garantirono anche la notorietà: Johann Christian, Carl Philipp Emanuel, Wilhelm Friedemann.

Vi sono artisti la cui fama vale come una rivincita. È il caso di Edvard Grieg. Si pensi a come lo giudicava Debussy ad esempio, il quale non si accontentava di distruggerlo sul piano estetico; si accaniva anche contro la sua persona. “Ho potuto vedere il signor Grieg … Di faccia ha l’aria di un fotografo geniale; di schiena, la maniera di portare i capelli lo fa sembrare a quelle piante chiamate soleil care ai pappagallini e ai giardini che fanno l’ornamento delle stazioni di provincia”.

Michael Nyman fu uno dei primi a usare il termine ‘minimalismo’ (più esattamente ‘minimal music’) nel 1968 sul periodico “The Spectator”, trattando del compositore Cornelius Cardew. Lo introdusse quando, in veste di critico musicale, era chiamato a dare risposte a esperienze che muovevano i primi passi in quella che cominciava a prospettarsi come una svolta nel paesaggio della musica radicale. 

Nella storia degli ultimi due secoli la Svizzera fu rifugio a più riprese di personalità e artisti perseguitati. Se la rispettiva scena musicale fa parte dell’internazionalità è sicuramente dovuto anche agli apporti venuti dall’attività in loco di tali personaggi. Per molti (Max Ettinger, Wladimir Vogel, Will Eisenmann, Sándor Veress ecc.) la Svizzera fu la destinazione ultima. Per altri fu un passaggio per altre destinazioni, oppure una parentesi in attesa del ritorno in patria. Cos’abbia rappresentato questa circostanza è quasi inutile dirlo. 

Una lunga vita, un lungo cammino. Il primo aspetto che spicca nell’esperienza di Giuseppe Verdi è senza dubbio l’ampio arco vitale (di quasi nove decenni), in cui si svolge un’evoluzione estetica e stilistica ragguardevole che vede il punto di partenza e quello d’arrivo lontanissimi uno dall’altro. Da Oberto conte di San Bonifacio (1839) a Falstaff (1893) si compie una parabola che di primo acchito non lascia riconoscere i termini come riferibili a uno stesso autore.

Potrà sembrare paradossale, ma occorre riconoscere che il principio, ancor oggi riconosciuto dalla teoria della musica come mezzo per interpretare il funzionamento del linguaggio musicale classico-romantico (quello della ‘forma sonata’), non venne formulato né ai tempi di Haydn né a quelli di Beethoven. Il termine stesso non esisteva a quell’epoca e quando noi cercassimo di trovarne una conferma nei trattati del periodo posteriore, troveremmo descrizioni vicine per certi versi all’idea oggi corrente relativa a questo principio, ma per altri versi lontana e contraddittoria.

Pagina più celebre di quanto lo sia diventato il suo autore, il Poème di Ernest Chausson, insieme ai concerti più famosi, si è istallato stabilmente nel repertorio dei violinisti come riuscita indiscussa senza con ciò aprire un varco alla conoscenza più profonda di un compositore le cui qualità, per quanto riguarda il resto della sua opera, rimangono tutte da scoprire.

Il concerto come oggi lo concepiamo, nel suo irrinunciabile rituale serio e compito, è un’eredità della borghesia, la quale tuttavia giunse a formalizzarlo solo intorno alla metà dell’Ottocento, non a caso grazie a Franz Liszt. Il grande musicista, al culmine della carriera di virtuoso che gli aveva dato il potere di stregare i pubblici di ogni nazione d’Europa con la fantasmagoria delle sue esibizioni - dopo aver scontato tutti gli effetti possibili dell’estroversione circense richiesta allora ai pianisti - impose il modello del concerto monografico (di brani compiuti in relazione tra di loro). Con la forza della sua personalità, pervenuta a un grado di coscienza intellettuale che riscattava la musica dalla semplice funzione di intrattenimento, la innalzava allo stadio di alta manifestazione dello spirito.

La parodia non è sempre una forma di attacco a scopo denigratorio, a volte è anche la consacrazione di ciò che si vuole bersagliare. In altre parole, di satira è degno colui che in qualche modo è riuscito ad affermarsi. Dalla concentrazione di parodie su una determinata personalità o su un determinato fenomeno è quindi anche possibile misurare il relativo “indice di gradimento”. 

Nato a Mosca il 29 febbraio 1896 da padre tedesco e da madre russa, Wladimir Rudolfowitsch Vogel si trovò fin dall’adolescenza a subire l’effetto di esperienze determinanti: l’incontro con Alexandr Skrjabin (la cui spinta spiritualistica oltre i confini della tonalità e la cui inconfondibile scrittura influenzarono i primi brani pianistici del Nostro) e il senso di rottura prodotto dalla Grande Guerra e dalla Rivoluzione d’Ottobre, il cui significato di riscatto sociale avrebbe per molto tempo marcato le sue idee politiche.

Gli intrecci tra espressioni musicali di consumo e musica di tradizione colta non sono più una novità. Hanno dilagato al punto da non più imporsi come una categoria. Furono dapprima le ragioni turistiche a far crescere gli incontri dell’opera lirica con la massa in spazi aperti (Arena di Verona, Sferisterio di Macerata, Caracalla a Roma, ecc.), estendendo palcoscenico e platea per un’espressione che tuttavia rimane sempre integra e fedele alla propria fisionomia originale.

Nel 1958, quando Michele Straniero (1936-2000) con Sergio Liberovici e Fausto Amodei diede vita ai “Cantacronache”, il riferimento non era alla canzone di consumo, di puro intrattenimento, ma alla canzone di testimonianza e di denuncia, «di protesta» come si diceva, in una prospettiva di contrapposizione all'organizzazione industriale dell’evasione che in Italia culmina ancora emblematicamente nel Festival di Sanremo. 

Il gazzettiere Macrobio in un’aria del primo atto de La pietra del paragone di Rossini intona le parole: “Chi è colei che s’avvicina / È una prima ballerina / sul teatro di Lugano / gran furor nel Solimano”. Si potrebbe pensare che il librettista Luigi Romanelli sia caduto sul nome della cittadina ticinese per una semplice ricerca di corrispondenza nella rima.

Non è stato certamente il Novecento a scoprire il valore dell’utopia nel fatto artistico. L’Ottocento ne è stato anche più profondamente impregnato, ma con la differenza di averla in un certo senso attuata, perlomeno di aver trovato un certo equilibrio tra ipotesi avveniristiche e possibilità di coinvolgervi i fruitori del prodotto artistico. Il caso di Wagner è lì a dimostrarlo. 
Su quella linea il Novecento non è stato da meno, con la differenza però che a un certo punto ha dovuto accontentarsi di ipotesi sulla carta, compiaciute nella propria formulazione e semplicemente sollecitanti l’immaginario collettivo.