MUSICA DEL TRAMONTO

Mentre i tre stili di Beethoven, oltreché sull’arco di un’esperienza personale, si possono situare nello sviluppo della musica del tempo, una vicenda ugualmente complessa come fu nel Novecento quella di Paul Hindemith ad esempio può valere per quello che ha significato nel suo momento di fulgore (gli anni della Repubblica di Weimar) condannando al dimenticatoio la produzione ancor più abbondante lasciata dal compositore nei tre decenni successivi.

Paul Hindemith

Pochi sfuggono a questa regola, in primis Stravinsky al quale è stato concesso di comporre capolavori. Ma Stravinsky, proprio per la sua capacità di spersonalizzazione del messaggio musicale giunta al punto di adottare i principî di quella dodecafonia di cui trent’anni prima era stato il più perfetto antagonista, è il caso più palmare di eccezione che conferma la regola. Tant’è che la freschezza delle sue tarde composizioni (Agon o Movimenti per pianoforte e orchestra) non ha corrispettivo nelle ultime pagine di Arnold Shönberg (Kol Nidre ad esempio), dove la portata di scelte individuali prevarica il significato che esse possono detenere come modello collettivo. Ogni nozione di stile fu soggetta a invecchiamento, ma il Novecento ha notevolmente abbreviato gli archi di svolgimento, al punto di circoscrivere esperienze fondamentali addirittura a pochissimi anni.

 
Francis Poulenc

Il caso più sintomatico è quello del francese Gruppo dei Sei, di Darius Milhaud e di Francis Poulenc in particolare, prolifici compositori dal cui esteso iceberg emerge la punta delle musiche scritte negli anni 1920 fino a 1925. In realtà nessuno si può sottrarre a questa evidenza e c’è da chiedersi se compositori scomparsi in relativa giovane età, come Alban Berg per esempio, proprio per questo motivo abbiano potuto lasciare un’immagine organica di sé. 

 
Richard Strauss

Paradossalmente coloro che meglio sfuggirono alla condanna del tempo furono i compositori ‘di transizione’, già posti dalla loro estetica ai margini di uno sviluppo e la cui condizione di epigoni consentì loro di agire senza subire il condizionamento diretto delle battaglie di prima linea. È quello che succedette a Richard Strauss al quale fu concesso di comporre anche in età avanzata cose importanti e, quel che più conta, di originalità tutt’altro che appassita. Fra le ultimissime spiccano le Metamorfosi per 23 strumenti ad arco, ma quasi altrettanto ragguardevole va considerato il Concerto per oboe e orchestra pure del 1945.

Molto si potrebbe dire di questa composizione: la trasparenza delle linee e l’orchestrazione ridotta, che non ha paragoni nello Strauss dei grandi poemi sinfonici, potrebbero richiamarsi agli effetti dell’estetica neoclassica predominante nella musica europea tra le due guerre; ed effettivamente è riscontrabile in questa pagina un nitore anche timbrico inconsueto a Strauss, per non dire della nostalgia della cadenza che tende a riportare l’incessante fuga delle modulazioni ai classici giochi di simmetrie. Ma a ben guardare lo stesso succedersi dei quattro movimenti senza soluzione di continuità tradisce un’impostazione ancora fedele ai suoi primi assunti espressivi basati sull’empito della spinta modulante la quale, se qui non ritrova più l’irruenza e la carica travolgente collegata all’idea delle sue musiche più note, riesce a mantenere ancora alti i suoi diritti. La stessa scelta dello strumento solista, un oboe sinuosamente trascolorante nell’apparenza di sfaccettature timbriche che immancabilmente lo colgono come parte integrante di una spiccata visione orchestrale, è indice di fedeltà a un principio estetico che nel carattere «cameristico» (riduttivo) di questa pagina Strauss ha certamente saputo adattare alla fase avanzata raggiunta a quell’epoca dalla musica moderna, tuttavia percependolo ancora nei suoi valori vitali.